W książce „Revolution! The Explosion of World Cinema in the 60s” brytyjski historyk filmu Peter Cowie pierwszy pokaz debiutanckiego filmu Godarda w Paryżu porównał do takich wydarzeń jak publikacja „Ulissesa” Jamesa Joyce'a czy premiera „Święta wiosny” Igora Strawińskiego z 1913 r. Wszystkie te wydarzenia miały miejsce w Paryżu: powieść Joyce'a ukazała się w 1922 r. wydana przez Sylvię Beach, właścicielkę księgarni Shakespeare and Company, „Święto wiosny” pokazano w Théâtre des Champs-Élysées pośród głosów oburzenia. „Do utraty tchu” po raz pierwszy wyświetlono 16 marca 1960 r. na ekranie Cinema Marbeuf.
Przez pierwsze siedem tygodni od debiutu w Paryżu obejrzało go niemal 260 tysięcy osób. „Źródłem powodzenia był kompromis: koncesja na rzecz kina tradycyjnego, to, że początek filmu jest na początku, środek w środku, a koniec na końcu, to, że bohaterów da się lubić, a nawet, przy niewielkim wysiłku, zrozumieć. To, że korzysta on ze starych wzorców, zarazem przerabiając je na nowo” - pisała Ewa Mazierska w książce „Pasja. Filmy Jean-Luca Godarda”.
„Do utraty tchu” - oceniał w 1967 r. François Truffaut, francuski reżyser, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli nurtu zwanego Nową Falą - był w historii kina punktem zwrotnym, tak jak „Obywatel Kane” Orsona Wellesa. „Godard rozbił system, postawił kino na głowie” - pisał. Krytyk Peter Bradshaw w artykule opublikowanym po śmierci Godarda w 2022 r. porównał go do Che Guevary, Robespierre'a i Johna Lennona, w roli Paula McCartneya obsadzając Truffauta, „bardziej komercyjnie nastawionego nowofalowego towarzysza, z którym Godard się poróżnił”.
Godard zdążył nakręcić dwa krótkometrażowe filmy: „Wszyscy chłopcy mają na imię Patryk” oraz „Powrót Charlotte”, ten drugi z udziałem Jeana-Paula Belmondo. Reżyser był wówczas nie ikoną nowego kina, rewolucjonistą i idolem, lecz jednym z członków klubu filmowego zbierającego się w lokalach Dzielnicy Łacińskiej, i dziennikarzem „Cahiers du cinema”, pisma założonego przez krytyka André Bazina.
Ikoną kina i kontrkultury lat 60. uczynił go film „Do utraty tchu” z Belmondo oraz Amerykanką Jean Seberg w rolach głównych. Choć w napisach sugerowano, że opiekę artystyczną nad produkcją sprawował Claude Chabrol, a scenariusz współtworzył Truffaut, w przypadku „Do utraty tchu” trudno było w ogóle mówić o standardowym scenariuszu czy dialogach. „Aktor istnieje niezależnie ode mnie - tłumaczył reżyser. - Dlatego próbuję uczynić użytek z jego egzystencji i wokół niej skonstruować film”.
Grany przez Belmondo bohater kradnie samochód, w obławie zabija policjanta, ukrywa się w Paryżu, stara się zaimponować amerykańskiej dziewczynie - tak prezentuje się oparta na prawdziwych wydarzeniach z 1952 r. fabuła przełomowego filmu ze skromnym budżetem. „Ograniczenia finansowe i czasowe wpłynęły na kształt filmu, a zwłaszcza na jego dynamizm i pewną zgrzebność, ale ważniejszy dla osiągnięcia tego efektu był świadomy zamiar Godarda” - oceniała Ewa Mazierska.
Główny bohater „nie jest wcale uciekinierem, człowiekiem zależnym od ślepego fatum, od losu, wędrującym do kraju, do którego nie dociera się nigdy” - pisał Konrad Eberhardt w książce „Dzień dzisiejszy filmu francuskiego”. „Przeciwnie, jest to człowiek, który manifestuje niekiedy w sposób brutalny swoją wolność, nie podporządkowuje się rygorom społecznym”.
Filmy takie jak „400 batów” Truffauta czy „Piękny Serge” Chabrola - przypominał polski krytyk - „przyzwyczaiły widzów do niezwykłych swobód reżysera, ignorującego uświęcone zasady konstrukcji, zwięzłości narracji, operowania statystami”. Dopiero jednak film Godarda przyniósł „przełom zupełny, zarówno od strony kreacji bohatera, jak i realizacji filmowej (...). Bohaterowie działają przez zaskoczenie i niepodobna przewidzieć, jakie decyzje w nich zapadną, jaka będzie ich najbliższa reakcja”.
Jak pisał Cowie, Godard kręcił na przekór obowiązujących zasad i tradycji. „Sceny urywały się jakby w połowie, zbliżenia przeplatają się z szerokim planem, aktorzy spoglądają prosto w obiektyw” - wyliczał krytyk. Te błędy w filmie Godarda stawały się nowymi formami wyrazu, nowym językiem. Zgadzał się, że filmy powinny mieć początek, środek i zakończenie. Choć niekoniecznie w tej kolejności.
W 2025 r. poinformowano, że jedyny egzemplarz scenariusza „Do utraty tchu”, 70 stron odręcznych notatek reżysera, trafi na aukcję. Przeleżał 60 lat w domu producenta Georges'a de Beauregarda. Spodziewaną cenę szacowano na 400-600 tysięcy euro. Reżyser pozostał mu wierny tylko przez krótką chwilę - jednie początkowy kwadrans filmu został nakręcony pod dyktando scenariusza.
Godard nie działał zgodnie z wcześniej ustalonym porządkiem, dialogi do kolejnych scen swoich filmów pisał niemal w ostatniej chwili. Kręcił na ulicach Paryża, niczym dokumentalista, w naturalnym świetle, zachowując naturalny rytm miasta. Jak przypominała Kim Willsher w opublikowanym w „Guardianie” artykule, reżyser nie przejmował się, jeśli aktorzy zapominali naszkicowanych wcześniej kwestii - głos i tak dogrywano w postprodukcji.
Twórcy filmu „Nowa Fala” opowiadającego o kulisach powstania „Do utraty tchu” nie mogli sobie pozwolić na godardowską spontaniczność. „W 1959 r., gdy powstawała fabuła Godarda, wystarczyło ustawić kamerę i założyć taśmę filmową. My musieliśmy odtworzyć rzeczywistość sprzed 60-70 lat. Potrzebowaliśmy licznego zespołu, a z tym wiązała się konieczność zebrania większego budżetu i znacznie wyższe ryzyko. Oddanie nowofalowej spontaniczności wymagało przygotowań” - tłumaczył w rozmowie z PAP Guillaume Marbeck, który zagrał legendarnego reżysera w filmie Richarda Linklatera.
„Richard osiągał już podobne efekty w swoich filmach. Wie, jak dzięki licznym próbom stworzyć wrażenie naturalności. Miesiąc przed rozpoczęciem zdjęć zgromadził całą obsadę w jednym miejscu. Czytaliśmy sceny, wyobrażaliśmy sobie każdą możliwą improwizację. W momencie wejścia na plan dobrze znaliśmy tekst. Natomiast mieliśmy jedynie mgliste pojęcie na temat rekwizytów i przestrzeni, które nie zostały ujęte w scenariuszu. To sprawiło, że wszystko było spontaniczne. Wciąż zaskakiwaliśmy siebie nawzajem, mieliśmy z tego frajdę” - dodał aktor.
W „Cahiers du cinema” w 1968 r. Godard pisał: „Napisał pierwszą scenę z Jean Seberg na Polach Elizejskich, a co do reszty - miałem wiele notatek dotyczących każdej sceny. Wszystko przerwałem. Zastanowiłem się głęboko. Zamiast poszukiwać czegoś przez długi czas, poszukam na zaraz przed. Jeśli wiesz, co robisz, to da się to zrobić. To nie była improwizacja, tylko dostrajanie w ostatniej chwili”.
