Bogdan Frymorgen, fotograf i dziennikarz RMF FM opowiada o wybitnych fotografiach.

HENRI CARTIER-BRESSON

To zdjęcie Cartiera-Bressona znajduje się w mojej medalowej trójce. Nie tylko jego zdjęć, wszystkich jakie kiedykolwiek widziałem. A przecież pozornie nic na nim się nie dzieje. Grupa czterech osób siedzi nad brzegiem rzeki. Urządziła sobie piknik. Kobiety jedzą pieczonego kurczaka, a sympatyczny pan w kapeluszu na pierwszym planie, nalewa do szklanki wino. Drugi unosi się z ziemi, jakby nagle coś zauważył. W dole rzeka, a na niej zacumowana łódź. Nudy na pudy i zero akcji.

Czyżby? Każdy raczkujący fotograf zna określenie decydującego momentu. Henri Cartier-Bresson pierwszy je sformułował, a my z aparatami przy nosach od dziesięcioleci powtarzamy je w koło. Dla wielu fotografów pojęcie decydującej chwili oznacza schwytanie w kadrze jakiegoś ulicznego grepsu. Wystarczy skierować obiektyw na niecodzienny ubiór przechodnia czy jakiś chaos, byśmy się poczuli Cartier Bressonami: komuś wiatr strąci z głowy kapelusz - pstryk - mamy decydujący moment. Pani wyjdzie ze śmiesznym pieskim na spacer – pstryk, pstryk mamy kolejny. Ktoś włożył na ulicy gumowa maskę – streetowcy zacierają ręce. Problem tkwi w tym, że decydujący moment w pojęciu Cartiera-Bressona nie jest jedynie uchwyceniem groteskowego zdarzenia. To przede wszystkim stworzenie napięcia i wewnętrznej dynamiki kadru. Fotograf zwraca uwagę nie tylko na rodzynek w cieście, ale na wszystkie jego składniki. Jeśli zapomni o recepturze, wyjdzie zakalec.

Wróćmy do fotografii. Dopiero po chwili zauważamy, że na zdjęciu Cartiera-Bressona jest pięć, a nie cztery osoby. Poszukajcie sami, nie chcę zdradzać, gdzie znajduje się piąta. Kadr skomponowany jest w ten sposób, że w swym geometrycznym układzie, siedzący na brzegu ludzie ściągają nasz wzrok w kierunku łódki. W tym przypadku fotograf nie pozostawia odbiorcy wyboru. Pojawia się też kulinarny trójkąt punktów, które wyciskają ślinę na podniebienie. No i ten cudowny dialog kapelusza na głowie z pierwszego planu, z cieniem łodzi, która zdaje się również go nosić. Z uwagi na kąt pod jakim zrobione jest to zdjęcie, w kadrze nie ma nieba, jest natomiast rzeka, a łódź zdaje się być płynącym po niej obłokiem. Cały ten spektakl, jak zaczarowani, oglądają uczestnicy naszego pikniku. Nie wiemy, co czują, bo prawie wszyscy mają odwrócone twarze. Jedno jest pewne, kilkadziesiąt lat później, my również przystajemy nad brzegiem rzeki.

Gdzie w tym zdjęciu jest zatem ten akcent, który wraz z bajeczną kompozycją nadaje scenie Cartier-Bressonowską treść? Zwróćcie uwagę na strumień wina wlewającego się do szklanki i uważny wzrok jegomościa, który na pewno nie uroni ani kropli. To on trzyma to zdjęcie w pionie. Hipnotyzuje odbiorcę - zaczarowana butelka nigdy nie będzie pusta, tak jak szklanka nie stanie się pełna. W ten sposób, fotografia przedłuża się w nieskończoność. Zawsze będziemy do niej wracać po więcej. Jak mawiają mistrzowie obiektywu – zdjęcie powinno przedstawiać to, co zdarzyło się przed i zdarzy się po naciśnięciu migawki. My jesteśmy pomiędzy tymi punktami. Oglądamy mikroskopijny ułamek wieczności, ale nie możemy zapominać o jego przyczynach i skutkach. Moim zdaniem ta trójwymiarowość czasu jest istotą decydującego momentu Henriego Cartiera-Bressona.

ROBERT CAPA

Z kilku rolek filmów jakie Robert Capa zrobił podczas lądowania w Normandii zostało kilkanaście klatek. Nieuważny technik zniszczył negatywy susząc je w ciemni. Może dlatego wartość historyczna tych fotografii jest jeszcze większa – każdy obraz na wagę straconego tego dnia życia, każde ujecie bezcenne. Specjalnie wybrałem zdjęcie, które nie często jest publikowane. Redaktorzy czasopism chętniej sięgają po te najbardziej dramatyczne, rozedrgane kadry. Na nich żołnierze są już blisko brzegu, fotograf tuż obok nich, w samym środku akcji. Wokół ziarnista czerń i biel, a kolor krwi, co tylko możemy sobie wyobrazić, zlewa się z lazurowym odcieniem morza. Wszystko naszkicowane jest jakby węglem.
Wybrane przeze mnie zdjęcie jest inne. Capa zrobił je stojąc w głębi pustej amfibii, tuż po otwarciu metalowego trapu. Żołnierze są już w wodzie, a od brzegu dzieli ich kilkadziesiąt metrów. Nie słyszymy jeszcze świstu pocisków. Nie widzimy martwych ciał, ale wiemy, że dla wielu ludzi w tym kadrze, Capa nacisnął migawkę na skraju ich życia i na progu śmierci. Sam fotograf jest pozornie bezpieczny, ale za chwile i on trafi w sam środek piekła.

Czy warto w takich sytuacjach zastanawiać się nad formalną stroną zdjęcia? Kadr jest przecież niezdarny, nerwowo skomponowany. Nie ma w nim symetrii, ani poziomego horyzontu. Nieważne - fotograf miał prawo drżeć ze strachu. Uzbrojony był przecież tylko w aparat. Za chwilę na własnej skórze doświadczy ceny, jaką lądującym w Normandii żołnierzom przyszło tego dnia zapłacić. Mówienie w tym przypadku o kompozycji i technice byłoby nietaktem. Będę się upierał, że to zdjęcie Capy ma w sobie trzeci wymiar. W odróżnieniu od reszty, jest spokojne. Wygląda jakby zrobione zostało podczas ćwiczeń. Pojęcie „ciszy przed burzą” jest zużytym komunałem, więc nie chcę po niego sięgać. Tym bardziej, że na horyzoncie dokładnie widać wysokie brzegi, a na ich szczycie majaczą niemieckie fortyfikacje. To nie są ćwiczenia. Wiemy o tym z lekcji historii.

Robert Capa przypłacił swe zamiłowanie do fotografii reportażowej życiem. Nie zginął jednak tego dnia na plaży w Normandii. Stało się to 10 lat później niedaleko Hanoi, chwilę po tym jak trzymając w ręce aparat stanął na minę. Na ostatniej, wykonanej przez niego klatce widać maszerujących żołnierzy. Robert Capa był im wierny do końca. To oczywiste, że miał we krwi wojnę, bez niej nie mógł żyć. Pociągał jednak za inny spust niż jego towarzysze z linii frontu. Tak samo jak oni robił to w naszym imieniu i dla przyszłych pokoleń. Taką samą jak oni zapłacił cenę. Gdyby nie te kilkanaście kadrów ocalonych z Normandii, zabrakłoby nam ważnego łącznika z przeszłością. To, między innymi, jest jednym z najwalniejszych zadań fotografii.

ALEKSIEJ TITARENKO

Gdy po raz pierwszy zobaczyłem tę fotografię, przestałem oddychać. Może poczułem się w samym środku tłumu cieni, a może po prostu, rzadko widywałem tak wybitne zdjęcia. Seria wykonana przez Aleksieja Titarenkę w Sankt Petersburgu jest niezwykle oryginalna, choć ewidentnie nawiązuje do obrazów przeszłości. Na myśl przychodzą chociażby sceny masakry z Pancernika Potiomkina, słynnego filmu Sergieja Einsensteina. Rożnica jest jednak znacząca - na tych zdjęciach nie widać ludzkich twarzy, nie ma zbliżeń obiektywu. Człowiek Titarenki nie jest rewolucjonistą. Jest powolny i zrezygnowany. Nie interesuje go obalanie systemu, zajęty jest co najwyżej żmudną walką o przetrwanie.

Kadr jest kwadratowy, bo Titarenko, gdy pracował nad tym cyklem, nie rozstawał się ze swym ukochanym Hasselbladem. Czas naświetlenie błony jest tak długi, że w połączeniu z wielokrotną ekspozycją, wspinający się po schodach tłum przypomina powolnie płynącą rzekę ludzi. Tylko miejscami, gdzie dłonie naszych bohaterów dłużej przytrzymywały balustradę, widać dokładniejszy zarys ręki. Gdzieniegdzie wiszą siatki z zakupami.  W tle, na przystanku autobusowym, majaczą szyldy namalowane cyrylicą. Nieco dalej widać okazały budynek. Jest ostry i dostojny, jakby przypominał o dawnej świetności Sankt Petersburga. Ale zapomnijmy o tle, bo to na pierwszym planie rozgrywa się najważniejszy dramat.

Nie wiemy dokąd idą ci ludzie. Może to schody prowadzące na dworzec kolejowy, a może do sklepu w którym pojawił się atrakcyjny towar. Warto wspomnieć, że Titarenko zrobił te zdjęcia na początku lat  90-ych ubiegłego stulecia, kiedy rosyjska bajka przeistaczała się w koszmar społecznych nierówności. W Sankt Petersbursku obok siebie żyli ludzie na skraju ubóstwa i młode wilki, uganiające się za bogactwem w ekskluzywnych samochodach. Tłum z fotografii Titarenki na pewno nie wlewa się do salonu Ferrari.

Warto wejść na YouTube i obejrzeć kilka krótkich filmów gdzie Titarenko mówi o tym  projekcie i zdradza tajniki swego rzemiosła. Jego obrazy rodzą się na kliszy, ale dopiero w ciemni Rosjanin potrafi wyczarować z nich prawdziwe arcydzieła. Stosuje na przykład specjalną substancję, dzięki której, już po wywołaniu zdjęcia, udaje mu się rozjaśnić elementy, które powinny być mocniejszymi akcentami. Te fotografie Aleksieja Titarenki zmieniły moje fotograficzne DNA, a on sam stał się dla mnie Dostojewskim rosyjskiej fotografii. Doskonale ukazuje zbiorową psychikę bezimiennych bohaterów i miasta w którym żyją. Klei ich światłem w jedną całość, a nam - odbiorcom - daje spójną wizje czasu, który choć minął, na zawsze pozostanie pod naszymi powiekami.

BILL BRANDT

Billa Brandta nazywam psychoanalitykiem brytyjskiej fotografii, ponieważ używał celownika aparatu jak kozetki. Wyrażał w ten sposób stan własnego ducha – nieco mroczny i tajemniczy, z całą gamą kontrastów. Brandt nie był jednak fotograficznym ekshibicjonistą. Uniwersalizując temat, pozwala nam zaglądnąć w zakamarki własnej psychiki. Stwarza też scenę, na której możemy rozgrywać osobiste dramaty.

Weźmy na przykład tę fotografię - kadr jest doskonale zaplanowany i konsekwentnie zrównoważony. Scena pozornie pospolita, bo przecież to zdjęcie zrobione na plaży. Ale tak jak na horyzoncie widzimy linie morza, w oddali skłębione chmury i fragment skalistego wybrzeża, na pieszym planie niespodziewanie wyrasta potężne ludzkie ucho. Wszystko jest ostre i odgrywa tak samo ważną rolę. Najwyraźniej Brandt, fotografując na plaży modela, postawił aparat przy jego policzku i ustawił olbrzymią głąbie ostrości. Światło jest intensywne, nadmorskie. Kontrasty i drobne przepalenia sugerują, że zdjęcie zrobione zostało w środku dnia, gdy słonce znajduje się najwyżej na niebie. Brandt najprawdopodobniej użył statywu, lub po prostu, postawił aparat na kamieniu.

Wystarczy spojrzeć na to zdjęcie zmrużonymi oczami, byśmy głębiej zapadli w świat fotograficznej psychiki Billa Brandta. Ucho i włosy modela, fragment szyi z pierwszego planu staja się wówczas jednolitą częścią krajobrazu. Nie należą już do człowieka, lecz do natury. Brandt przypomina, że jesteśmy malutką częścią wielkiej całości. Jednocześnie dowodzi, że wcale nie jesteśmy aż tak mikroskopijni. To miłe uczucie, biorąc pod uwagę jak bardzo życie i świat potrafią nas przytłoczyć i poniżyć. Kilka centymetrów kwadratowych ludzkiego ciała na tym zdjęciu Brandta zajmuje 1/3 kadru. To niezmiernie szczodre podejście do tematu. To duży ukłon w stronę człowieka.

Szanuję brytyjskiego fotografa, za jego humanizm, odwagę i zamiłowanie do eksperymentów. I choć w jego archiwum znajduje się wiele tradycyjnych prac, właśnie te, które zmieniają proporcje w myśleniu odbiorcy cenię najbardziej.

ANDRE KERTESZ

Jak wielu artystów swego pokolenia, Andre Kertesz przez lata poszukiwał walanego stylu. Zaczął fotografować w okresie pierwszej wojny światowej na rodzimych Węgrzech. Następnie, w latach dwudziestych ubiegłego stulecia, pracował w Paryżu, gdzie dał się porwać wartkim nurtom dadaizmu. W końcu, uciekając przed rosnącą nietolerancją w Europie, trafił do Stanów Zjednoczonych. Tam, w 1933 roku, powstał cykl niezwykłych fotografii o nazwę Distortions, czyli Zniekształcenia.

W tym przypadku możemy mówić o jednym zdjęciu lub o wszystkich dwustu kadrach, jakie tworzą tworzą tę serię. Są one do siebie bliźniaczo podobne, a łączy je ten sam, formalny eksperyment. Przedstawiają kobiece akty, ale nie w trakcyjny sposób. Kertesz postawił swe modelki przez krzywymi zwierciadłami i fotografował ich odbicia doprowadzając do zdumiewającego zniekształcenia ciała. Efekt eksperymentów utrwalił na kliszy. Artysta doskonale zdawał sobię sprawę, że rejestrowanie rzeczywistości, bez narzucenia jej własnej optyki, nie miało sensu. Przy czym w tym przypadku, wyzwolona wizja fotografa wykonuje na naszych oczach prawdziwe akrobacje.

Kertesz nadyma światłem nagie, kobiece ciała. Rozrywa je w połowie, tylko po to by ponownie złączyć ze sobą rożne części anatomii. Dziurawi i naciąga. Czasami tylko głowa stopa lub ręka modelki pozwalają nam zrozumieć, że mamy do czynienia z człowiekiem. Kształty kobiet przypominają oglądane z kosmosu kontynenty. Jednakże w tym groteskowym przerysowaniu formy, kryje się trudne do zdefiniowania i niepokojące piękno. Eksperyment Kertesza w formie staje się nową rzeczywistością, a krzywe zwierciadła w jego atelier, szeroko do niej otwartą bramą. Artysta zaprasza nas do środka. Tam ukazuje antytezę estetyki, do której w przypadku kobiecego aktu przyzwyczaiły nas wieki zamalowanych płócien i tony wyrzeźbionych kamieni. Czeka nas jednak niespodzianka. Dzięki dyscyplinie z jaką Kertesz fotografuje swe muzy, w wypuklej czy wklęsłej misce krzywego zwierciadlana, ludzkie ciało nie traci absolutnego uroku. Może dlatego, że jest doskonałe.

Kertesz wykonał też kilka zdjęć w swoim studio, na których pokazuje modelkę przed lustrem. W jednym kadrze widzimy naturalne proporcje jej ciała i jednocześnie jego zniekształcone odbicie. W tych świadomie demaskatorskich kadrach, artysta zdradza nam swój sekret. Staje się iluzjonistą, który pokazuje widzom z jak wyciągnąć z cylindra królika. Osobiście wole te kadry, które są wyłącznie odbiciem lustra. Zawsze są idealnie skomponowane i zrównoważone. Nie widać na nich falującej powierzchni szkła ani innych, zbędnych  rekwizytów. Widać jedynie obraz i to on oszukuje nasz mózg. W ten sposób Kertesz karmi nas czystą abstrakcją

Nie jest w tym wyjątkowy. Inni artyści wielokrotnie podchodzili do ludzkiego ciała w podobny sposób. Nie mam na myśli wyłącznie fotografów. Niech wspomnę prace takich malarzy jak Francisa Bacona, Luciana Freuda, czy choćby rzeźby Henrego Moora. Tak jak w przypadku Andre Kertesza, oni również odchodzili od realistycznej formy i w kierunku bardzo indywidualnie pojętej abstrakcji. Osobiście jednak, fotografie węgierskiego artysty cenię najbardziej.

SEBASTIAO SALGADO

Dla Sebastiao Salgado samo robienie zdjęć to za mało. Nie wystarcza mu znakomita technika, ani doskonale skomponowany kadr. Nawet bajeczne światło nie zaspokaja jego oczekiwań. Salgado nie jest pospolitym fotografem. On jest fotograficznym misjonarzem. Wszystko co fotografuje i jak fotografuje podporządkowane jest ideologii, w którą głęboko wierzy. I nieważne czy robi zdjęcia w brazylijskich kopalniach złota, czy ukazuje niewolniczą pracę w dalekiej Azji. Nawet jego kadry z koła podbiegunowego mają w sobie tyle ciepła ile zdjęcia zrobione w afrykańskim chaosie. Salgado poszukuje w swych kadrach człowieka, ale nie tylko tego z krwi i kości. Interesuje go Homo Sapiens - jego uniwersalna walka o przetrwanie i równie powszechna chęć niszczenia własnego świata.

Skoncentrujmy się na zdjęciu.

Powstało w 1991 roku, podczas pierwszej wojny w Iraku, gdy wycofujące się z Kuwejtu oddziały Saddama Hussaina, podpalały szyby naftowe. Wyglądało to jak sztucznie wywołane zaćmienie słońca - niebo wypełniały chmury zwęglonej smoły, a na ziemię padał deszcz ropy naftowej. Z piasku tryskały jęzory ognia. Człowiek, by przeżyć, musiał praktycznie chodzić na kolanach. Sprowadzone specjalnie z Kanady ekipy usiłowały gasić to piekło. Na tym zdjęciu widzimy dwóch takich specjalistów przy pracy. Mają na sobie kombinezony ochronne i hełmy. Ociekają ropą, jakby byli z niej ulepieni. Między nimi, wbity w pustynię, tkwi potężny metalowy zawór. On jest osią tego zdjęcia. Ucieka z kadru i można odnieść wrażenie, że łączy ziemię z czarnym, nabrzmiałym od spalin niebem. W dali, na horyzoncie, widać nie ugaszone jeszcze płonące szyby. Nasi bohaterowie na moment przerwali prace. Są zmęczeni. Wyglądają jak księża, gdy przyklejają w kościele, przechodząc obok ołtarza. Jeden z rozpaczy rozkłada ręce, drugi w skupieniu dotyka metalowej kolumny. Ten zawór to ich krzyż. Nasz krzyż ? – retorycznie zdaje się pytać Sebastiao Salgado.

Zawsze gdy patrzę na to zdjęcie przeraża mnie jego cisza, a zaraz potem urzeka. Jest w niej wszystko - Salgado swoim obiektywem potępia wojnę i zadawanie cierpienia, ale jednoczenie podziwia człowieka. Nawet tu, w obliczu biblijnych zniszczeń, stać go na najwyższe poświęcenie. W tym kadrze nie słychać odgłosów walki ani niekontrolowanego syku tryskającej ropy. Panuje spokój. Podobny do tego, który zamieszał w Pompei, gdy zastygła śmiercionośna lawa Wezuwiusza. Ten wulkan wojny zawsze może ponownie wybuchnąć. Przed tym też Sebastiao Salgado nas ostrzega. Jego proroctwa ziściły się już wielokrotnie i nie tylko w przypadku Iraku.

Warto podkreślić, że Salgado nigdy nie fotografuje na pierwszej linii frontu. Nie ważne czy chodzi o wojnę czy inną niszczycielską działalność Homo Sapiens. Nie interesuje go dokumentowanie katastrofy gdy ta powstaje. On pojawią się później, by łącząc reportaż ze sztuką, oskarżać człowieka o bezmyślność i głupotę. Pokazuje skutki jego zgubnej działalności, gdy depcze odwieczne prawa natury, lub, jak w przypadku tego zdjęcia, karabinem sieje apokalipsę. Sebastiao Salgado jest też antytezą współczesnego trendu w fotografii, gdzie nowoczesna technologia i błyskawiczny proces powstawania obrazów, potrafią zmienić fotografa w maszynę do robienia zdjęć. Nad każdą ze swych opowieści Salgado spędza kilka lat życia, podróżując, badając, czując, w końcu fotografując sceny, które prawie natychmiast przechodzą do historii fotografii. Brazylijczyk wierny jest też analogowej technice, tylko sporadycznie sięga po cyfrę. Rzadko udziela wywiadów i gardzi statusem celebryty. Śmiem twierdzić, że dzięki takim artystom jak on, fotografia utrzymuje łączność z tradycją, zapewniając sobie zarazem bezpieczną przyszłość wśród innych gatunków sztuki.

GERALD HOWSON

W 1959 roku przyjechał do Krakowa niepozorny Brytyjczyk. Nie mówił po polsku. Miał przy sobie dwa wysłużone aparaty i ciemnię, którą nosił w plecaku. Nazywał się Gerald Howson. Jego zadaniem było dokumentowanie życia za żelazną kurtyną. Robił to jednak inaczej od ówczesnych, polskich fotografików. Gerald był z wykształcenia malarzem. W Krakowie interesowały go pustka pożydowskiego Kazimierza i zwykłe, codzienne rytuały. Czym się wyróżniał? Jego kadry są nad wyraz malarskie, ale powstały przy zachowaniu tradycyjnych kanonów fotografii. Przede wszystkim, Howson był człowiekiem z zewnątrz - z inną wrażliwością i fotograficzną anteną ustawioną na własną częstotliwość. W rzeczywistości gomułkowskiej Polski, był kosmitą.

Ale przejdźmy do zdjęcia. Wiem dokładnie kiedy je wykonał, gorzej jest natomiast z miejscem. Niewątpliwie powstało w Krakowie, być może przy Ulicy Starowiślnej, w każdym razie, niedaleko Poczty Głównej.

Sad ta pewność? Otóż od kilku lat jestem kustoszem archiwum Geralda Howsona. Jego zdjęcia odkryłem zupełnie przypadkiem ponad 5 lat temu w Londynie, w jego szufladzie, gdzie przeleżały dokładnie pól wieku. Gdy po raz pierwszy skanowałem te kadry, starałem się odtworzyć chronologię jego spacerów po Krakowie. Studiując kliszę, klatka po klatce, ustaliłem, ze to zdjęcie zrobił 1 maja podczas pochodu. Howson, w odrodzeniu od reżimowych fotoreporterów, odwrócił swój aparat o 180 stopni. Bardziej interesowali go bowiem statyści tego wydarzenia. W tym przypadku, obserwujące robotniczą manifestację dzieci.

Grupa chłopców i dziewcząt najwyraźniej obserwuje jakiś niezwykły spektakl. Patrzą w rożne strony. Na ich głowach widzimy szkolne czapki, chusty i, jakże charakterystyczne dla tego okresu, pilotki. Jedni mrużą oczy. Na twarzach innych widać delikatny grymas, taki charakterystyczny, po którym poznaje się przyjaciół. Howson nie miał czasu na dokładne skomponowanie tego kadru. Musiał stanąć przed dziećmi nagle, i to na odległość wyciągniętej ręki, nacisnąć migawkę i odejść. W przeciwnym wypadku spłoszyłby małych bohaterów.

Wiem, że tak zrobił. Na kliszy nie ma innych ujęć z tego miejsca. Jest tylko to jedno. Fantastycznym zbiegiem okoliczności, prawie wszystkie twarze dzieci widoczne są w obiektywie. Niektóre, jak na przykład dwóch dziewczynek z prawej strony zdjęcia, podzielone są tajemnicza postacią dorosłego ( jedynego z resztą na zdjęciu ) tak, że wyglądają jak aktorki z filmu Bergmana. Głowy dzieci, również przypadkowo, ułożyły się w symetrycznym półokręgu. Ramię nieznajomego, który w połowie przecięty jest krawędzią kadru, dopełnia tej symetrii w idealny sposób. Howson był przekonany, że ten człowiek w prochowcu był tajniakiem. Wielokrotnie to podkreślał, gdy rozmawialiśmy o Krakowie.

Już dwukrotnie wspomniałem, że w przypadku tego zdjęcia mamy do czynienia, ze zbiegiem okoliczności. I bronił będę tej tezy. Nieprzypadkowe natomiast było to, że Gerald Howson właśnie w tym momencie i w tym miejscu postanowił skierować aparat na teatr zwykłych ludzi, pochłoniętych pierwszomajowym pochodem. Tu mamy do czynienia z intuicją i bystrą obserwacją otaczającego świata. Oba te czynniki są bardzo ważne. Kluczowe jest natomiast wykonanie zamierzonego planu - zauważenie potencjału i w ułamku sekundy naciśnięcie migawki. W jedną całość potrafią to połączyć tylko wytrawni fotograficy. Robią to bezszelestnie i nieinwazyjnie. To w ich aparatach rodzą się nieśmiertelne kadry.

Bogdan Frymorgen jest kuratorem i współorganizatorem wystaw Geralda Howsona w Polsce. Ekspozycje pokazano w Krakowie, Lublinie i Warszawie. W maju, wystawa „Gerald Howson- bardzo polska sprawa” otwarta zostanie w Londynie , w galerii 12 Star. Znajduje się ona w budynku Europe House. Instytucja ta jest artystycznym przedłużeniem Komisji Europejskiej w Londynie.

JOSEF KOUDELKA

Uwielbiam to zdjęcie, tak jak uwielbiam Hrabala, czeskie kino i Mariusza Szczygła piszącego o naszych sąsiadach z południa. Josef Koudleka ma w sobie ich wszystkich. Autoironię, trójwymiarowe wyczucie czasu i starego dobrego wojaka Szwejka. To on nadaje jego pracom cesarski szlif.

Skupmy się na fotografii. Pozornie przedstawia zwykłą, uliczną scenę – w środku kadru chłopak jadący na rowerze, tuż zanim konie w zaprzęgu ciągną wóz, a przed nim patrząca w dal, wyrzeźbiona światłem kobieta. Faktycznie, ta scena była by tylko prozaicznym trzaśnięciem migawki, gdyby nie fakt ze chłopak ma na sobie białą komżę i przyczepione do ramion anielskie skrzydła. Frunie raczej niż jedzie na rowerze, a zaraz za nim lecą rumaki, którym jak na anioła przystało, pomaga w pracy. W tym niebiańskim towarzystwie, dama w stoickiej pozie, zdaje się przypominać grecką boginie patrzącą w kierunku płonącej Torii. Stojący obok niej, przecięty krawędzią kadru czeski rycerz, kładzie na zdjęciu kropkę w białych adidasach. Podobne obuwie nosi pedałujący anioł. Nasz wzrok biegnie w jednej linii poprzez ich stopy, buty kobiety i białe „skarpetki” końskich kopyt. To dzieje się podświadomie. Innym poziomym cięciem dla naszych oczu jest równoległy dyszel i deski płotu, które wraz z fakturą bruku dopełniają scenografii. Nasza grecka bogini trzyma ją w garści, by nie runęła. Gdy zdamy sobie sprawę, że oś rowerowego koła wkręca się w mocny punkt złotego podziału kadru, zaczyna wirować nam w głowie.

Dramat gotowy. Mistrz Kundelka podaje nam to wszytko na talerzu wyobraźni, z refleksem wytrawnego obserwatora. Nie próbuje nawet być suflerem. Nie tu i nie w tym czasie. Ten wybitny fotograf jest u siebie, na znajomym terenie w nieistniejącej już dziś Czechosłowacji. Wszyscy Czesi doskonale rozumieją ten sposób patrzenia. Mają go przecież w książkach i kinie. Również na fotografiach.

Śmiem twierdzić, że nigdy później Koudelka nie robił tak genialnych zdjęć. Nawet gdy podróżował po innych, bardziej egzotycznych zakątkach świata. Bo tam, na południe od Tatr, w ułamku sekundy syntetyzował obiektywem to, co innym fotografom zajęłoby godziny obserwacji. Między innymi dlatego Jousef Koudelka jest dla mnie mistrzem i zawsze nim dla mnie pozostanie.