Encyklopedia muzyki RMF Classic

Początkowa litera hasła w Encyklopedii:

ROZRYWKOWA MUZYKA

rozrywkowa muzyka, muzyka popularna, muzyka lekka (terminy używane często zamiennie, w sensie muz. niezbyt precyzyjne); w dzisiejszym rozumieniu muzyka obejmująca gatunki, które charakteryzują się łatwością w odbiorze, stwarzającą możliwość szybkiego popularyzowania się; forma rozrywki dla szerokich kręgów społ., co w sensie komercyjnym oznacza, iż jest dobrze sprzedającym się towarem o masowym zbycie; stanowi gł. nurt w działalności przemysłu rozrywkowego — show businessu, który w 2 poł. XX w. stał się jedną z najbardziej dochodowych gałęzi przemysłu i handlu. Odmiany i zakres znaczeniowy Do gatunkowych odmian m.r. można zaliczyć m.in. piosenkę, wszystkie formy muzyki tanecznej i marszowej takie jak walc, tango, cza-cza, rumba, samba – bossa nova, rock and roll, marsz, wszystkie gatunki rozrywkowego teatru muz., z których najpopularniejszymi były m.in. śpiewogra (singspiel), operetka, rewia, wodewil czy musical, muzykę ilustracyjno-użytkową (sceniczną, film.) oraz użytkowy muzak (łagodne tło muz., nieabsorbująca muzyka emitowana w miejscach publicznych). Zdarza się też, że kompozytorzy m.r. sięgają do form muzyki poważnej (klasycznej), takich jak np. rapsodia (np. Błękitna rapsodia G. Gershwina), opera (np. rock-opera Jesus Christ Superstar A. Lloyda Webbera), oratorium (np. rock-oratorium ARK2 F. Youtha, pop-oratorium Joseph The Amazing Technicolor Dreamcoat A. Lloyda Webbera, folk-oratorium Zagrajcie nam dzisiaj wszystkie srebrne dzwony K. Gaertner). W potocznym rozumieniu pojęcie m. r. obejmuje te utwory, które nie wchodzą w zakres terminów „muzyka poważna (klasyczna)” oraz „folklor (muzyka lud.)”. Rozróżnienie takie, przyjmujące za podstawę społ. funkcję utworu, jest odbiciem powszechnie funkcjonującego, choć niezbyt dziś precyzyjnego podziału kultury na wysoką (artystyczną, elitarną, kulturę idei), niską (popularną, masową, kulturę komercji) oraz ludową (nieprofesjonalną, tradycyjną, kulturę rzeczywistości). Obecnie granice tradycyjnego trójpodziału muzyki na: poważną, rozrywkową i ludową zaczynają się zacierać. M.r. sięga zarówno po gatunki muzyki poważnej, jak i ludowej, np. popularne w Polsce disco polo, zaliczane do m.r., jest w gruncie rzeczy nową postacią folkloru miejskiego, w warstwie muz. opartego najczęściej na lud. melodiach wiejskich, a w tekstowej zaś — na folklorze podmiejskim, gwarze młodzieżowej, czasem gwarach środowiskowych (np. więźniów, kibiców piłkarskich); cały nurt folkowy w amer. i brytyjskiej m.r., czy też coraz popularniejsza tzw. muzyka etniczna („muzyka korzeni”) — potwierdzają zacieranie się granicy między m.r. a muzyką lud., nie mówiąc już o tym, że sam folklor in crudo wszedł w zakres zainteresowań show businessu i jest sprzedawany jako jeden z produktów przemysłu rozrywkowego. Muzyka rozrywkowa w Europie i USA Na początku XXI w. m.r. rodem z Europy i USA zdominowała ten rodzaj muzyki na całym świecie. Współczesne wzorce modnej m.r., kreowane w XX w. gł. w USA (1. poł. XX w. — jazz, 2. poł. XX w. — rock oraz pop music), zostały stworzone na gruncie eur. kultury muz. (którą przenieśli do Stanów Zjedn. emigranci z Europy), połączonej z elementami kultur muz. przymusowych imigrantów afryk. (niewolnicy murzyńscy) i ludności latynoskiej (m.in. emigranci zarobkowi z Ameryki Łacińskiej). Rozrywkowy teatr muzyczny jest jednym z najważniejszych i najstarszych zjawisk w m.r.; w nim rodziły się nowe piosenki, muzyka taneczna, marszowa czy ilustracyjno-sceniczna, które potem zdobywały powszechną popularność i funkcjonowały w społ. obiegu w sytuacjach pozateatralnych. Za eur. protoplastę takiego teatru muz. uznaje się średniow. sielankę muz. (pierwowzór późniejszej śpiewogry) Robin i Marion (Le jeu de Robin et de Marion ) z XIII w. kompozytora fr. Adama de la Halle. Tradycję rozrywkowego teatru muz. do XVII w. kultywowali wędrujący po Europie twórcy jarmarcznego i odpustowego teatru, często w jednej osobie: kompozytorzy, poeci, śpiewacy, grajkowie, aktorzy, tancerze i cyrkowcy, zw. minstrelami (we Francji – żonglerami, we Włoszech – ribaldami, w Rosji – skomorochami, w Polsce – rybałtami). Występy rybałtów dały początek tzw. komedii rybałtowskiej (która w historii teatru pol. przyczyniła się do rozwoju całego gatunku komediowego, z komedią muz. i śpiewogrą łącznie). W okresie baroku, na przeł. XVII i XVIII w., pod wpływem oddziaływania comedii dell’arte na operę, narodziła się w Neapolu wł. opera buffa (opera komiczna), w której miejsce arii zajęła piosenka, najczęściej lud., związana tematycznie z realiami życia współcz. ( w odróżnieniu od opery seria, podejmującej tematy antyczne). Włoska opera buffa stała się wzorcem dla fr. opéra comique. Jednocześnie rozwijała się we Francji opera wodewilowa, czerpiąca ze wzorców XVII-wiecznego fr. wodewilu (satyrycznej piosenki ulicznej) i oparta na lud. pieśniach. W Anglii opera komiczna powstała z opery żebraczej zw. ballad opera lub beggar’s opera — mówione dialogi były tam przeplatane lud. melodiami (określenie beggar’s opera pochodzi od tytułu satyrycznego utworu J. Gaya The Beggar’s Opera opera żebracza, wystawionego 1728 z muzyką J. Ch. Pepuscha w londyńskim Lincoln’s Inn Fields Theater; w 2. poł. XVIII w. The Beggar’s, po dodaniu kilku arii i tekstów, była pierwszym utworem teatr.-muz., który pojawił się w Stanach Zjedn., a jej inscenizacja w Nowym Jorku zainicjowała rozwój amer. teatru muzycznego; w następnym stuleciu do formuły opery żebraczej siegnęli też twórcy operetek, np. J. Offenbach w Rozbójnikach 1869 czy później w XX w. R. Friml w Królu włóczęgów 1925; na pierwowzorze opery żebraczej jest też oparty pierwszy eur. musical K. Weila i B. Brechta Opera za 3 grosze ). W Niemczech i Austrii rozwijał się w XVIII w. singspiel (śpiewogra), odpowiednik fr. wodewilu i ang. opery balladowej, wywodzący się z XVII-wiecznego niem. teatru jarmarcznego. W 2. poł. XVIII w. singspiel, pod wpływem fr. opery komicznej, przekształcił się w komediooperę, która zachowała jednak niem. piosenki ludowe. W Polsce zainteresowanie śpiewogrą datuje się od końca XVIII w. (Cud mniemany czyli Krakowiacy i górale J. Stefaniego z librettem W. Bogusławskiego, 1794). We Francji wodewil z satyrycznej piosenki ulicznej (voix de ville), śpiewanej do popularnych aktualnie melodii, przekształcił się w XIX w. w gatunek sceniczno-muz.; wodewilami nazywano w wielu krajach eur. i USA krótkie komedie przeplatane piosenkami. W Polsce w XIX w. posługiwano się zamiennie nazwami: śpiewogra, krotochwila, komedioopera lub fraszka. Jeden z najważniejszych rodzajów rozrywkowego teatru muz. — operetka, powstał w poł. XIX w. we Francji, w czasie rozkwitu paryskiej Opery Komicznej, mnożenia się teatrzyków bulwarowych i kabaretów (z najsłynniejszym Moulin Rouge w Paryżu). Operetka jest gatunkiem muz.–teatr., za którego gł. twórcę uchodzi fr. kompozytor J. Offenbach (lansujący kankana Orfeusz w piekle 1858, parodiująca mity greckie Piękna Helena 1864 czy współczesne i satyryczne Życie paryskie 1866), właściciel teatrzyku Les Bouffes Parisiens, w którym 1855 zaprezentował dwie pierwsze operetkowe jednoaktówki Dwaj ślepcy i Biała noc . Operetka była formą widowiska muz. łączącego lekką i melodyjną m.r. z komediową akcją sceniczną. W odróżnieniu od w całości śpiewanej opery miała także fragmenty mówione; w przeciwieństwie do komedii muz. natomiast — cechą charakteryst. operetki jest przewaga elementów muz. nad niemuzycznymi. Przez całe stulecie, do czasów narodzin musicalu, operetka była gł. gatunkiem rozrywkowego teatru muz., lansującym późniejsze przeboje sal tanecznych i estrady. Melodyjne i łatwe do zanucenia arie operetkowe stały się powszechnie grywanymi, śpiewanymi i tańczonymi utworami epoki walca i kankana, a także prokursorkami piosenkarskiego przeboju. Mogły z nimi konkurować tylko tworzone poza teatrem sentymentalne pieśni i utwory instrumentalne (gł. fortepianowe) ze słynną Modlitwą dziewicy T. Bądarzewskiej (1856) na czele (jedyny w XIX w. autentycznie świat. przebój polskiej m.r.). Pod koniec XIX w. popularna stała się wywodząca się z Francji rewia (revue), która na przeł. XIX i XX w. rozpowszechniła się w całej Europie oraz USA. Na Wyspach Brytyjskich pod koniec XIX zyskał popularność music-hall. Był to typ ang. widowiska kabaretowo-rewiowo-muz. wystawianego początkowo w piwiarniach („pubach”), a potem w budowanych specjalnie teatrach z barami wokół gł. sceny. Programy music-hallowe składały się z piosenek, skeczów, popisów akrobatycznych i żonglerki, łączonych konferansjerką. W warstwie tekstowej music-hall charakteryzował się niewybrednym, czasami absurdalnym humorem, był beztroski i swobodny w charakterze, stanowiąc podstawową formę rozrywki ang. środowisk robotniczych. Renesans popularności music-hallu nastąpił w latach 60. XX w. dzięki programom radiowym i telewizyjnym. Amerykański teatr rozrywkowo-muz. wywodził swoje korzenie z przejętych z Europy operetek i rewii oraz rodzimych XIX-wiecznych tzw. minstrel show czyli parodystycznych widowisk taneczno-muz. prezentowanych przez wędrujące grupy białych muzyków i tancerzy, ucharakteryzowanych na Murzynów. Z minstrel show i rewii z elementami stripteasu narodziła się w poł. XIX w. w USA burleska, widowisko słowno-muz.-taneczne. Łączyła ona pospolite żarty, groteskę oraz ironiczne komentarze o polityce i sztuce, z popisami wokalno-instrumentalnymi, akrobacją, sztukami magicznymi, a w finale oferowała egzotyczny taniec, striptease i walkę zapaśników lub bokserów. Innymi typowo amer. gatunkami sceniczno-muz. w 2. poł. XIX w. były extravaganza oraz musical comedy. Extravaganza jako melodram. widowisko muz.-taneczno-cyrkowe z elementami fr. variété [rozmaitość], czyli fr. typu widowiska łączącego elementy muzyki, teatru, tańca, sztuki cyrkowej, sportu akrobacji i estrady kabaretowo-piosenkarskiej — stanowiła w kulturze amer. etap pośredni między minstrel show a musicalem. W stosunku do extravaganzy E.E. Rice’a Evangeline (1874) po raz pierwszy użyto określenia „musical comedy”, co uznaje się za narodziny nowego gatunku, amer. komedii muzycznej. Czerpała ona tematykę z życia codziennego i specyficznego kolorytu amer. miast (np. A Trip To Chinatown C. Foyta, 1893). Podobne nastawienie tematyczne wykazywał powstający od lat 30. XX w. musical, uznawany za oryginalny wytwór kultury amerykańskiej. Jego forma kształtowała się do poł. XX w. czyli do powstania klas. musicalu My Fair Lady F. Loewe’go z librettem A. Lernera (wg komedii B. Shawa Pigmalion ), ale za symbol. początek historii musicalu uważa się Statek komediantów J. Kerna do libretta O. Hammersteina II z 1927. Wraz z musicalem scenicznym rozwijał się także musical film., dysponujący bogatszym od teatru arsenałem środków wizualnych. Przenoszone ze sceny na ekran musicale zdominowały rozrywkowy film muzyczny, którego początek, podobnie jak musicalu, umownie datuje się na 1927. Powstał wówczas Śpiewak jazzbandu (reż. A. Crosland), film niemy z napisami, w którym po raz pierwszy publiczność usłyszała z ekranu jeden krótki dialog słowny i kilka piosenek śpiewanych gł. przez A. Jolsona, bardzo wówczas popularnego piosenkarza. W latach 30. i 40. XX w. tylko w samym Hollywood kręcono po 50 i więcej rozrywkowych filmów muz. rocznie; kreowały one nowe modne piosenki, tańce towarzyskie i instrumentalną muzykę taneczną, zwł. w okresie popularności orkiestr swingowych. Po 1955 popularność tego typu filmów wyraźnie zmniejszyła się. W sensie muzycznym 1. poł. XX w. w amerykańskiej m.r., oddziałującej też silnie na Europę, upływała pod znakiem jazzu (wespół z sentymentalizującą, gł. miłosną, piosenką sceniczno-film.), a 2. poł. stulecia została zdominowana przez rocka (przy współudziale nie mniej popularnego nurtu pop music, z towarzyszącą jej muzyką o rodowodzie folkowym jak country and western czy protest songs). Amerykańską m.r. 1.poł. XX w. określano też terminem Tin Pan Alley. Jest to potoczna nazwa dzielnicy w Nowym Jorku, w której mieściły się liczne biura wydawców nutowych (a po 1920 i płytowych) oraz agentów muz., z rozlegającym się z nich nieustannym hałasem klekoczących pianin. Tu produkowano piosenki, które potem rozpowszechniano przez wydawnictwa nutowe, płytowe, radio oraz sceny teatralno-muzyczne. Tu tworzyła tzw. wielka piątka amerykańskiej m.r. z G. Gershwinem, klasykiem m.r. XX w. na czele. Tu też odbijały swoje piętno na stylistyce amerykańskiej m.r. mody i fascynacje muz. — ragtime’em na progu stulecia, później niektórymi nurtami jazzu (np. swingiem), dominując jej pulsację rytmiczną, a z czasem także i melodykę. Jeszcze na pocz. lat 50. na Tin Pan Alley tworzono podstawy kanonu pop music, ale niebawem centra tej muzyki zaczęły powstawać w różnych ośrodkach USA i Europy. Pop music to obok muzyki rockowej główny nurt m.r. 2. poł. XX w.; pop music została zdominowana przez muzykę amer. i brytyjską. W latach 50. i 60. centralne postacie tego nurtu (jednocześnie i rocka) działały zarówno w USA (E. Presley), jak i W. Brytanii (The Beatles). Amerykańskim centrum czarnych wykonawców i specyficznego dla nich brzmienia była w tym czasie wytwórnia Motown Record, dla której nagrywali m.in. D. Ross, The Supremes, S. Wonder, The Temptations i M. Gaye. Dynamicznej amer. pop music, odpowiadała bardziej liryczna i melodyjna eur. m.r. (lansowana od lat 60. gł. przez festiwale w San Remo oraz Eurowizji). Rodzimą m.r. typu pop (np. bryt. skiffle) wspierały media tych krajów, które próbowały się przeciwstawić inwazji amer. pop music (zwł. Francja, Włochy, Polska, od lat 70. Jugosławia z zespołem G. Bregovića Bijelo Dugme i bałkańską pop music oraz ZSRR — izolujący swoich słuchaczy od zachodniej m.r.). W latach 70. na czoło świat. pop music wysunęła się szwedzka grupa ABBA, której stylistyka na pewien czas zdominowała m.r. Potem już do końca stulecia brzmienie świat. pop music kreowali Amerykanie, proponując bezstylową mieszankę dźwiękową, często zbliżającą się do modnego aktualnie nurtu rocka (M. Jackson, Madonna, niedookreślone instrumentalno-taneczne disco, „muzyka klubowa” i in.). Paradoks swoistej odrębności gł. nurtu pop music polega na tym, że przy braku cech muz. wyróżniających ją od innych odmian m.r. — charakteryzuje się bezgraniczną „wchłanialnością”. Niczym ciągle nienasączona gąbka, przejmuje najbardziej stereotypowe wzorce ze wszystkich muz. stron, tworząc własną, eklektyczną „drogę środka” określaną w świat. literaturze muz. jako „middle of the road” (MOR). Utwory pop music (podstawowymi gatunkami są tu piosenka i młodzieżowa muzyka taneczna) stanowią jeden z wielu produktów przemysłowych wytwarzanych przez show business (łącznie z filmem, a ostatnio także częścią przemysłu komputerowego). Dążąc do tego, aby towar ten miał ciągle posmak świeżości, grupom bezstylowych produktów wymyślano różne nazwy typu: disco, acid house, sweet, elektrofunk, sinthesizer pop itp. Swoje bardziej dookreślone oblicza stylistyczne miały jedynie leżące poza gł. nurtem pop music takie jej odmiany jak country and western music czy muzyka pop wyrastająca z korzeni etnicznych (np. soul, gospel amer. Murzynów — A. Franklin, W. Houston, południowoamer. bossa nova, latynoska salsa w bigbandowej muzyce tanecznej, jamajska ska). W „stolicy country” Nashville wielu historyków m.r. lokuje umowny początek całej pop music, wiążąc go z działalnością (1956–59) grupy Bluecaps. Muzyka rozrywkowa w Polsce Polska m.r., w jej dzisiejszym rozumieniu, narodziła się w XIX w., kształtując się zarówno na gruncie rodzimej tradycji, jak i płynących (zwł. z Francji) modnych wówczas nurtów piosenki oraz tańca towarzyskiego, którego wzory czerpano wówczas gł. z Austrii. Polskie i obce pieśni salonowe, lud. wiejskie i wielkomiejskie ballady oraz tańce — były wydawane w postaci ulotnych druków muz., zdobywając sobie szeroką popularność. Z Francji też przywędrowały teatrzyki ogródkowe (prezentacje instrumentalnej m.r.) oraz kabaret (rozwój piosenki i tańca estradowego). Instrumentalna i wokalno-instrumentalna muzyka taneczna w 2. poł. XIX w. (a nawet jeszcze na pocz. XX w.) była zdominowana w mieście przez walca, na wsi, w środowiskach szlacheckich, także przez mazura, w mniejszym stopniu przez poloneza a na zabawach chłopskich — przez kapele i tańce lud. (tańce mazurowe, kujawiaki, krakowiaki, góralskie itp.) Grające w miastach na wolnym powietrzu tzw. orkiestry ogródkowe (w parkach, na placach zabaw, w ogródkach przykawiarnianych) proponowały muzykę taneczną zarówno użytkową (towarzyszącą zabawie), jak i koncertową (do posłuchania). Najbardziej znanym miejscem takich koncertów m.r. była Dolina Szwajcarska w Warszawie. Tu na przeł. XIX i XX w. orkiestrę prowadził A. Karasiński, zw. królem polskich walców, twórca m.in. walca François, drugiego po Modlitwie dziewicy T. Bądarzewskiej pol. przeboju, który zdobył świat. popularność (potem z pol. utworów rozrywkowych tak wielką popularność zyskały już tylko Tango milonga J. Petersburskiego z lat 30. wylansowane pt. Oh! Donna Clara przez A. Jolsona w USA i E. Piaf w Europie oraz przez słynne orkiestry taneczne, m.in. A. Mantovaniego, a także 2 piosenki B. Kapera: Ninon, ach uśmiechnij się, wylansowana przez J. Kiepurę w latach 30., i film. walc Hi-Lili, Hi-Lo wylansowany przez film Lili, a potem też przez R. Chamberlaina; za walca tego Kaper otrzymał Oscara 1953, w Polsce był on znany pt. Laleczki, moje laleczki ) W okresie międzywojennym tradycję pol. orkiestr tanecznych kontynuował syn A. Karasińskiego, Zygmunt, który do swojego repertuaru już w latach 20. jako pierwszy w Polsce wprowadził elementy jazzu; 1925–26 razem z Sz. Kataszkiem prowadził objazdową rewię jazzową; ze swoją orkiestrą Złoty Jazz w latach 30. koncertował nie tylko w całej Polsce, ale też w Europie i na Bliskim Wschodzie. Inną znaną orkiestrę salonowo-taneczną zał. 1926 Petersburski z A. Goldem, koncertując w teatrzykach i wielkich salach, nagrywając płyty i muzykę filmową. W latach 30. powstała też pierwsza stała orkiestra rozrywkowa Pol. Radia zał. przez J. Ozimińskiego. W pol. muzyce tanecznej tego okresu królowały walc, tango i fokstrot, z dodatkiem chwilowo modnych w USA i Europie tańców (np. w latach 20. shimmy), a wśród piosenek dominowały: liryczna, miłosna, satyryczna i żołnierska, popularyzowana w lokalach rozrywkowych, radiu, przez wydawnictwa nutowe i płyty, a po 1930 także przez film dźwiękowy. Wśród najbardziej znanych twórców przebojowych piosenek i melodii tanecznych byli m.in. kompozytorzy: J. Boczkowski, W. Dan-Daniłowski, A. Gold, Kaper, A. i Z. Karasińscy, A. Kowalski, M. Kozar-Słobudzki, J. Markowski, A. Lewandowski, Ł. Łuskino, Petersburski, H. Wars, Z. Wiehler. W latach 20. i 30. prawie w ogóle zanikła pol. twórczość operetkowa, a nawet te nieliczne utwory, które wówczas powstały (np. Panna wodna J. Lawiny Świętochowskiego) nie zyskały szerszej popularności i nie pozostały w stałym repertuarze pol. teatru muzycznego. Po 1945 polska m.r. była początkowo podporządkowana polityce (okres dominacji realizmu socjalistycznego w kulturze), co odcisnęło piętno również na nowej twórczości. W muzyce instrumentalnej od 1946 obowiązywał zakaz wykonywania jazzu (narodził się tzw. jazz katakumbowy grany w prywatnych mieszkaniach i piwnicach) oraz zachodniej muzyki tanecznej, a wśród powstających wówczas utworów m.r. przeważały kompozycje o proweniencji marszowej, melodycznie zbliżone do pol. muzyki lud. i „zaprzyjaźnionej” muzyki ros., a także „bratnich” narodów obozu socjalistycznego. W piosence upowszechniano tzw. pieśni masowe, zachęcające do pracy i budowy ustroju komunistycznego. Przełom nastąpił po październikowym przesileniu polit. 1956, kiedy najważniejszą rolę w rozwoju polskiej m.r. zaczął odgrywać ruch studencki, z którym byli związani twórcy zgromadzeni wokół studenckich teatrzyków i klubów, takich jak: krak. Piwnica pod Baranami, warsz. STS, Jazz-Club Stodoła i Hybrydy, gdański Bim-Bom, łódzki Pstrąg i Hot Club Melomani wywodzący się z jazzu katakumbowego (grała w nim cała późniejsza czołówka pol. jazzu, m.in. K. Komeda, A. Trzaskowski, A. Kurylewicz, R. Dyląg, J. „Duduś” Matuszkiewicz, Z. Namysłowski), wrocławski Kalambur. Pojawiła się piosenka w różnych odmianach: od miłosnej i satyrycznej po poezję śpiewaną; w muzyce tanecznej wśród młodzieży zaczął dominować jazz, zwł. tradycyjny, a wśród dorosłych powróciły przedwojenne tańce, jak tango, walc czy fokstrot (w okresie socrealizmu uznane przez władze za „narzędzia imperializmu”). Na przeł. lat 50. i 60. obraz polskiej m.r. zagęścił się i zróżnicował. Na równych prawach rozwijał się nurt tradycyjnej, często sentymentalnej piosenki i muzyki tanecznej (z wielkim przebojem L. Kaszyckiego Pamiętasz, była jesień wylansowanym przez S. Przybylską; stał się on evergreenem piosenkarskim i standardem jazzowym), współegzystujący z bardziej nowoczesnym i żywiołowym nurtem, którego reprezentantami byli piosenkarka M. Koterbska i zespół J. Haralda. Od pocz. lat 60. swoistą eksplozję w powojennych dziejach polskiej m.r. spowodowała muzyka rockowa. Duże znaczenie dla popularyzacji piosenki (która też, zwł. wśród młodzieży, stała się gł. gatunkiem muzyki tanecznej) miały powstałe na pocz. lat 60. festiwale: międzynar. w Sopocie (1961) i krajowy w Opolu (1963), a także organizowane z przyczyn polit., ale cieszące się autentyczną popularnością wśród publiczności, radiosłuchaczy i telewidzów (zwł. średniego i starszego pokolenia) festiwale piosenki ros. w Zielonej Górze i piosenki żołnierskiej w Kołobrzegu. Lata 60. wyznaczyły gł. kierunki pol. piosenkarstwa i twórczości w zakresie m.r. aż do końca stulecia. Po eksplozji pol. jazzu, który w latach 50. wyszedł z „katakumb”, wokalistykę jazzową kultywował najlepszy w Europie (w latach 60. i 70.) zespół NOVI-Singers, a muzyce instrumentalnej „przewodził”, łączący klasykę z formami parajazzowymi, uznawany za jeden z dwóch najlepszych na świecie (w latach 60. i 70.) duet fortepianowy Kisielewski–Tomaszewski („Marek i Wacek”). Popularnością cieszyła się też happy jazzowa grupa Hagaw z A. Rosiewiczem i jego liryczno-satyrycznymi piosenkami w stylu jazzu tradycyjnego. Rozwijał się nurt skifflowy (grupy NoToCo, 2+1, Bractwo Kurkowe), który rozszerzył się na popularny folk (np. część repertuaru M. Rodowicz) i udane stylizacje pol. muzyki lud. (śpiewogry K. Gaertner i E. Brylla, zwł. Na szkle malowane ). Piosenkę lit. i kabaretową rozwijali E. Demarczyk, M. Grechuta, E. Geppert, E. Wojnowska, kabaret Starszych Panów (J. Wasowski i J. Przybora), a autorską piosenkę satyryczną W. Młynarski, J. Pietrzak, kabaret Tey Z. Laskowika. Słowiańsko-liryczna piosenka taneczna (np. S. Krajewski) łączyła się z gł. nurtem pop music (początkowo opartym na wzorcach okresu międzywojennego, potem na bardziej dynamicznych barwowo i rytmicznie aranżacjach rodem z jazzu i rocka). Tę „drogę środka” odnajdujemy w repertuarze najdłużej popularnych po wojnie: I. Santor, M. Rodowicz, J. Połomskiego, a także innych gwiazd od lat 60. do końca XX w.: Koterbskiej, Przybylskiej, A. German, H. Kunickiej, Z. Sośnickiej, U. Sipińskiej, A. Jantar, A. Majewskiej, E. Górniak, A.M. Jopek, K. Krawczyka, Z. Wodeckiego, R. Rynkowskiego, R. Gawlińskiego. Swoistym fenomenem polskiej m.r. była twórczość Cz. Niemena. Ważne miejsce w dokonaniach polskiej m.r. 2. poł. XX w. zajmuje muzyka filmowa. Podobnie jak przed 1939 (np. Warsa Miłość ci wszystko wybaczy czy Z. Karasińskiego Każdemu wolno kochać ), tak i po wojnie na ekranie zaczynało swój żywot wiele przebojów. Poczynając od Kapera Hi-Lili z filmu Lili, poprzez Kaszyckiego Pamiętasz, była jesień z filmu Pożegnania, słynną kołysankę K. Komedy z filmu Dziecko Rosemary, walc W. Kazaneckiego z filmu Noce i dnie, S. Krajewskiego Uciekaj moje serce z filmu Jan Serce, dumkę K. Dębskiego z filmu Ogniem i mieczem, po polonez z filmu Pan Tadeusz napisany przez W. Kilara, jednego z najwybitniejszych kompozytorów pol. XX w. i najbardziej znanego na świecie pol. twórcę muzyki filmowej. Do popularnych twórców tej muzyki należą też J.A.P. Kaczmarek (drugi po Kaperze pol. laureat muz. Oscara), Z. Preisner, A. Korzyński, H. Kuźniak, M. Lorenc, P. Marczewski i Niemen, który skomponował muzykę do 18 filmów (m.in. do Wesela w reż. A. Wajdy).

Encyklopedia muzyki PWN © Wydawnictwo Naukowe PWN

Popularne hasła w Encyklopedii:

  • 00:20 Dmitri Szostakowicz Piano Concerto No.2 (2)
  • 00:27 Benjamin Britten The Young Person's Guide to the Orchestra - Wariacje i fuga na temat Purcella op. 34 (temat)
  • 00:29 Franz Schubert Impromptu in Gb major D.899 No.3 Opus 90
  • zobacz cały repertuar »
  • Notowanie: 296, Sunday, 10 November 2019
  • 1
    John Barry
    Tańczący z wilkami
    The John Dunbar Theme
  • 2
    John Barry / Shirley Bassey
    Goldfinger
    Goldfinger
  • 3
    Cecilla Krull
    Dom z papieru
    My Life Is Going On
  • Zobacz całe notowanie »
Korzystanie z serwisu oznacza akceptację Regulaminu. Polityka Cookies. Prywatność. Copyright © 2019 RMF Classic