Encyklopedia muzyki RMF Classic

Początkowa litera hasła w Encyklopedii:

ROCKOWA MUZYKA

rockowa muzyka, rock music, powstały w poł. XX w. w Stanach Zjedn., najpopularniejszy do dziś typ muzyki rozrywkowej, który wytworzył wokół siebie krąg subkultury młodzieżowej. Główne cechy Jest to muzyka gł. wokalno-instrumentalna, łącząca elementy amer. folkloru muz. (country and western music, ballady kowbojskie) ze skomercjalizowaną i graną na instrumentach elektr. muzyką bluesową (rhythmandbluesową). Utwory m.r., ze znamiennym brzmieniem gitar elektr., są utrzymane gł. w metrum parzystym (najczęściej czterodzielnym), charakteryzują się dominacją silnie akcentowanego (zwykle na słabej części taktu) motorycznego rytmu. Pod względem tonalnym są oparte na harmonii systemu dur-moll, z rzadka sięgając do rozszerzonej tonalności lub atonalizmu (np. niektóre awangardowe nurty rocka progresywnego lat 70.), czy też do skal orientalnych lub skal muzyki dawnej i lud. (fuzje m.r. z folklorem różnych kręgów kulturowych, jak np. raga rock lat 60. czy też rock etniczny, tzw. muzyka korzeni lat 90.). Podstawową formą m.r. jest piosenka zwrotkowa (czasami forma bluesa): śpiew z towarzyszeniem instrumentalnym; do rzadkości należą utwory czysto instrumentalne lub wokalne a cappella. Kilkuosobowe zespoły m.r. składają się zazwyczaj z sekcji rytmicznej (elektr. gitara basowa, rzadko wymieniona na kontrabas, oraz perkusja: jedna lub dwie „centrale”, czyli wielki bęben ze stopką, werbel, kocioł oraz tzw. przejściówki, komplet talerzy i hi-hat, właśc. high hat zw. też break maszyną) oraz sekcji melodycznej (1–2 elektr. gitary melodyczno-rytmiczne, w tym 1 prowadząca, instrument klawiszowy — najczęściej syntezator, czasami elektr. fortepian lub elektr. organy; zdarzały się też instr. dęte: saksofon, trąbka, flet lub inny). Skład „klasyczny” w m.r. to kwartet: 3 gitary (prowadząca — melodyczna, rytmiczna i basowa) oraz perkusja („skład beatlesowski”). W miarę rozwoju m.r. poszerzano czasami składy zespołów o instrumentarium kultur pozaeur., bądź też nawiązywano do tradycji jazz., wprowadzając big bandową sekcję instrumentów dętych, realizującą akompaniament riffowy. Od lat 70., kiedy zaczęto w m.r. sięgać do form i stylów muzyki tzw. poważnej, koncertowej (od baroku po XX w.), zespołom rockowym towarzyszą czasem orkiestry symfoniczne, chóry, grupy baletowe; oprawą ich występów są też efekty świetlne, lasery, efekty dymne (od psychedelic music po stadium rock). W sensie pozamuz., społ.-kulturową siłą rocka był przez całe półwiecze bunt kolejnych pokoleń młodych ludzi wobec świata dorosłych. W latach 50. i 60. rock stał się symbolem rewolucji obyczajowej, tworząc dotychczas nieznaną w takim wymiarze subkulturę młodzieżową. Koncentrował się na sposobie myślenia swojej generacji, a kolejne zespoły utożsamiały się ze swoim pokoleniem. Bohaterem utworu m.r. najczęściej jest buntujący się przeciw całemu światu, a przy tym też zakochany samotnik, którego postawa najsilniej oddziałuje na wyobraźnię kilkunastoletnich słuchaczy. Prosta, silnie rytmizowana muzyka i obrazoburcze teksty często też mają podtekst seksualny (termin rock and roll wymyślili w latach 30. czarni bluesmani, jako eufemizm na określenie ruchów kopulacyjnych, „król rock and rolla” E. Presley bulwersował konserwatywną część społeczeństwa amer. przeł. lat 50. i 60. „erotycznym”, charakterystycznym ruchem bioder podczas występów, z tego powodu otrzymał przydomek Elvis the Pelvis). Jednakże już poczynając od lat 70. rock (w większości swoich nowych odmian) przestawał być formą młodzieżowej subkultury, a stawał się jedynie muzyką taneczną młodych i gł. nurtem pop music (choć jednocześnie co pewien czas odradzały się buntownicze, radykalne idee rocka, np. punk rock, wczesny hip-hop, grunge). Historia Bezpośrednim poprzednikiem rock and rolla był nurt rockabilly, łączący „nieokrzesaną” hillybilly z lat 20. (pochodzenia lud.) lub późniejszą, „uładzoną” estradowo country z „zelektryfikowanym” rhythm and bluesem (J. Cash, J.L. Lewis, R. Orbison czy Ch. Berry — kluczowa postać formującego się rock and rolla i jeden z najbardziej wpływowych muzyków m.r. przez następne 3 dekady). Lata 50. i 60. Umowny początek historii rocka wyznacza piosenka (We’re Gonna) Rock Around The Clock (1955) wylansowana przez B. Haleya z zespołem The Comets. Poczynając od przeł. lat 50. i 60. najsłynniejszym „białym” symbolem rocka stał się E. Presley, zw. królem rock and rolla; łączył on żywiołowość murzyńskiego rhythm and bluesa z sentymentalizmem country and western. Przełomową rolę Presleya krótko i trafnie określił murzyński rhythmandbluesowy prekursor funk, J. Brown: „nauczył białą Amerykę, jak się wyluzować”. Obok „białego” rocka, znanego też w odmianie ang. (T. Steel), rozwijał się dynamiczny, murzyński black rock (Ch. Berry) i liryczno-słodki, „biały” sweet rock (P. Anka, R. Nelson, N. Sedaka, B. Vinton). Pod koniec lat 50. gł. nurt rozwojowy m.r. przeniósł się na Wyspy Brytyjskie, gdzie w Liverpoolu, z łączącego 1958–62 ang. skiffle z amer. rhythm and bluesem i rock and rollem, tzw. Mersey beat (Liverpool sound) — wyłonił się najsłynniejszy zespół rockowy świata The Beatles (J. Lennon, P. McCartney, G. Harrison, R. Starr). Ten śpiewający kwartet trzech gitarzystów i perkusisty przełamał dotychczasowe stereotypy (melodyczne, harmoniczne, brzmieniowe) nie tylko rock and rolla ale i całej muzyki rozrywkowej. Do piosenek wprowadził ambitne teksty (zwł. J. Lennona), do obyczajowości — własną modę („beatlemania”) i miał duży wpływ na nowy kształt zachodnioeur. oraz amer. kultury popularnej. Od pocz. lat 60. gł. nurtem m.r. był nie amer. lecz bryt. rock: oprócz The Beatles — The Rolling Stones, The Shadows, The Animals, The Spencer Davis Group, The Yardbirds (z E. Claptonem) i in. W 2. poł. lat 60. powróciła dominacja amer. rocka. Zostały wylansowane nowe, pochodzące z m.r. tańce: twist, surf, madison. Powstawały także nowe odmiany m.r.: blues rock (J. Hendrix, J. Joplin, The Spencer Davis Group) oraz folk rock (B. Dylan, zespoły The Band, Simon and Garfunkel), którego eur. odpowiednikiem był m.in. skiffle. Obok chrześcijańskiej soul music [muzyka duszy ], nawiązującej do murzyńskich pieśni rel. (R. Charles, S. Wonder, zespół The Supremes), rozwijała się, często halucynogenna „psychodelia”, czyli psychedelic music, zw. później acid rock (J. Joplin z zespołem Big Brother and Holding Company, The Mothers of Invention, Pink Floyd, The Jefferson Airplane), a także rock symfoniczny (reprezentowany gł. w musicalach np. Hair i rock-operach np. Jesus Christ Superstar ). W krąg rocka została włączona popularna od lat 50. muzyka reggae oraz ska, wywodząca się z Karaibów, gł. z Jamajki: elementy muzyki jamajskiej połączono z amer. soulem i rhythm and bluesem, akustyczne instrumentarium wzbogacono elektrycznym, do tekstów piosenek wprowadzono tematykę społ.-polit. (B. Marley); późniejsze rockowe odmiany reggae to dub (gdzie w trans wprowadzają tylko bas z perkusją) oraz rock steady z wolnym, hipnotycznym rytmem i surową instrumentalizacją (Dread Zone, Dallinger). Można powiedzieć, że „psychodelia” i rockowy reggae — to chyba najbardziej wprowadzające w trans odmiany m.r., oddziałujące hipnotycznie na odbiorcę niczym muzyka w obrzędach szamańskich. Już w samej istocie m.r.: w jej motorycznym potencjale, w powtarzalności figur melodycznych i jednostajności wyemancypowanego, wyniesionego na plan pierwszy rytmu — tkwi niemal hipnotyczny charakter rocka. Reggae wyostrzyła tę cechę jeszcze bardziej (później raperzy doprowadzili m.r. do hipnotyzującego „misterium czystego rytmu”), a psychedelic music wzmocniła doświadczeniami muzyków z zażywaniem środków halucynogennych (ruch hipisowski lat 60., kryt. wobec mieszczańskiego stylu życia, opowiadający się za swobodą obyczajową, nieskrępowaną wolnością, powszechnym używaniem narkotyków uznał psychedelic music za najbliższą swojej ideologii). Na przeł. lat 60. i 70. zyskał popularność hard rock z piosenkami zawierającymi dłuższe partie instrumentalne (The Who z manifestem hymnem pokolenia sfrustrowanej młodzieży My Generation 1965, australijski AC/DC — późniejszy współtwórca heavy metalu); nurt ten był także zw. heavy rockiem, co wiązało się z długimi, często złożonymi kompozycjami oraz „ciężkim” i agresywnym brzmieniem, a także tekstami piosenek (Black Sabbath, Deep Purple, Led Zeppelin). Pojawił się też ambitniejszy artystycznie art rock (Genesis, Yes, King Crimson, wczesny Deep Purple ze słynnym Concerto for Group and Orchestra J. Lorda, który 1969 zespół zagrał razem z Royal Philharmonic Orchestra pod dyrekcją M. Arnolda w londyńskim Albert Hall, co było zaskakującym i spektakularnym wejściem m.r. do filharmonii) oraz r a g a r o c k, nawiązujący do muzyki indyjskiej (G. Harrison, ex-Beatles), a także so u t h e r n r o c k (zw. też rockiem z Południa USA lub Południem) sięgający do jazzowego stylu boogie-woogie (stąd jeszcze inna nazwa: b o o g i e r o c k ), który oparł swoje improwizacje na stałym akompaniamencie powtarzanej, szybkiej figury basowej (The Allman Brothers Band, Lynyrd Skynyrd). Lata 70. W latach 70. rozwijał się j a z z r o c k, najciekawszy artystycznie nurt m.r., choć cieszący się względnie niewielką popularnością, łączący rock z jazzową improwizacją i bardziej skomplikowanymi artyst. formami wypowiedzi niż art rock (Ch. Corea, H. Hancock, J. McLaughlin, F. Zappa, C. Santana, Niemen Enigmatic z Z. Namysłowskim, zespoły: The Mahavishnu Orchestra, Blood Sweat and Tears czy The Soft Machine). Dla integracji jazzu z rockiem przełomowe znaczenie miała płyta amer. trębacza M. Davisa Bitches Brew (1970), która jazz rock uwiarygodniła artyst. i wskazała drogę nowym zespołom (J. Zawinul z grupą Weather Report). Niektórzy połączenie jazzu z rockiem określają jako f u s i o n (rozszerzając je też na zespoły z dominującym brzmieniem instrumentów dętych, np. Chicago). W stronę brzmień „kosmicznych” produkowanych przez syntezatory i melotrony ciążył s p a c e r o c k (Tangerine Dream, Kraftwerk), który później określano jako e l e c t r o n i c r o c k . W poł. lat 70. wracano także do prostoty formy i występów na żywo w niewielkich lokalach, nawiązując do tradycji lud., czego przykładem bryt. p u b r o c k (E. Costello, I. Darcy, grupy Deluxe, Schwarz). Pewne odmiany m.r. łączono z lansowaną przez wykonawców modą. G. Glitter, ubrany w kostium pełen złoceń i skandujący proste teksty dynamicznych piosenek, dał typowi rocka o takiej ekspresji odimienną nazwę: g l i t t e r r o c k (D. Bowie). Z kolei barwne uniformy, wysokie buty, ostry makijaż, skandowane refreny piosenek z seksualnymi podtekstami stały się znakiem rozpoznawczym g l a m r o c k a (S. Quatro, Slade, T. Rex czy łącząca glam z heavy metalem bryt. grupa Queen z F. Mercurym). Późniejsze odmiany m.r., poczynając od poł. lat 70., na ogół kierowały ją ku prymitywizacji, agresywności brzmienia, uproszczeniom formalnym i wyrazowym, a nawet ku wulgarności. Prawdziwą rewoltą w m.r. było pojawienie się nurtu zw. p u n k r o c k (USA i W. Brytania), umownie zainicjowanego 1974 rozpoczęciem działalności przez amer. zespół The Ramones (istniejący do 1996). Powrócił, jak w początkach m.r., podział na „my” i „oni”, jednak był to nie tylko społ. bunt pokoleniowy (dzieci — rodzice), ale również niejako „wewnątrzrockowy” bunt przeciw skomercjalizowanej już m.r. Punk rock, nieprofesjonalna muzyka ulicy środowisk robotniczych, skierował swój gniew i agresję przeciw wartościom świata dorosłych, a także przeciw establishmentowi muz. i mechanizmom przemysłu muz. kreującego mody i gwiazdy. Punk rock oparł się na trzech funkcjach harmonicznych: chciał wrócić do ideowych i muz. korzeni rocka. Najprostszy, ale agresywny rock and roll, redukcja instrumentów do gitar i perkusji, niechlujna „obróbka” dźwiękowa, antyestetyzm i antyliterackość tekstów (dosłowność, wulgarność, nihilizm, prowokacja polityczna). Władze traktowały punkowców jak zagrożenie anarchistyczne, media zaś uczyniły z nich kreatorów nowej mody. Jak na ironię dwa czołowe zespoły punk rocka: The Sex Pistols i The Clash szybko podpisały kontrakty z dużymi wytwórniami komercyjnymi i autentyczny bunt zamarł pod naciskiem pieniądza. Obok punk rocka rozwijał się h e a v y m e t a l, też na ogół nihilistyczny, zapatrzony w szpetność świata i makabrę (zwł. niektóre jego odmiany jak ekstremalny d e a t h, wulgarny t r a s h czy s l e a z e, pełen jadu h a r d c o r e, motocyklowy g r e b o r o c k czy p o w e r m e t a l z „turbodoładowaniem” i okultystyczny s a t a n i c m e t a l ). Lata 80. i 90. W latach 80. coraz silniej rozwijał się na pograniczu m.r. i pop music skandowany w tanecznym rytmie na tle kolażowego podkładu dźwiękowego r a p (Ice Cube, Dr Dre, a w latach 90. Eminem). Coraz liczniejsza publiczność rockowa lat 90. przyczyniła się do powstania s t a d i u m r o c k a (rocka stadionowego — B. Springsteen, U2). Na stadionach realizowano z zastosowaniem coraz wymyślniejszej techniki (nagłośnienie, telebimy, lasery, dymy) duże produkcje estradowo-muz. (Prince, heavymetalowy Iron Maiden, Madonna, M. Jackson). Odradzający się ruch rel. propagował swoje idee w ramach nurtu rocka chrześcijańskiego: c h r i s t i a n r o c k, zw. też w h i t e m e t a l (Petra, Barren Cross, Blood Good, Stryper). Zespoły nastawione na eksperymenty muz. (nawiązujące np. do muzyki awangardowej lub dawnej) określa się w latach 90. mianem a v a n t – g a r d e r o c k lub n e o – c l a s s i c a l r o c k (M. Bolton, Golgotha, Celtic Frost, Gong). Na określenie rocka bez odrębnej stylistyki, podporządkowanego doraźnym gustom szerokiej publiczności, graniczącego z pop music używa się określenia r o c k ś r o d k a (m i d d l e o f t h e r o a d ), natomiast na określenie wszystkich ambitniejszych muzycznie nurtów (art rock, symphonic rock) używało się i używa nadal nieostrego pojęcia r o c k p r o g r e s y w n y . T e c h n o r o c k lat 80. z wirtuozowskimi popisami i mocno „stechnicyzowaną” aranżacją (Savatage, Rush, Crimson Glory) przerodził się w latach 90. w tzw. t e c h n o w różnych odmianach, np. a m b i e n t, g o a, j u n g l e . Jest to muzyka tworzona albo na żywo w dyskotece – przez prezentera miksującego różne nagrania, albo nagrywana w studiach muz. (Norbi, The Prodigy). Na przeł. lat 80. i 90. ideały „klasycznego rocka” ratował postpunkowy, buntowniczy nurt g r u n g e (Nirvana, której piosenka Smells Like Teen Spirit stała się sztandarową dla tego nurtu m.r.). Grunge powrócił do korzeni, które D. Bowie, innowator rocka i aktor, określił tak: „świat rocka nigdy nie był wzorcem, jeśli chodzi o odkrywcze myślenie […] ale ściśle koncentruje się na sposobie myślenia swojej generacji i bardzo celnie go odzwierciedla”. Tak jak inne nurty m.r. grunge stworzył swoisty typ subkultury młodzieżowej, którego znakiem rozpoznawczym były: flanelowe koszule na podartych dżinsach lub wytarte swetry, trampki i „traktory”, narciarskie czapki — ostentacyjnie kontestujące styl życia establishmentu. Natomiast mroczną stronę komunikatów rockowych z przeł. lat 80. i 90. reprezentował n u m e t a l, utożsamiany czasem z i n d u s t r i a l r o c k (Tool, Nine Inch Nails, Marylin Manson), który epatując krzykiem, głośnością brzmienia i obrazami makabry, ujawniał neurotyzm i zniechęcenie do życia najmłodszego pokolenia. Ten stan psychiczny nastolatków lat 90. i kryzys ich podmiotowości sygnalizowany w m.r. określano „syndromem wykorzenienia”. Jednocześnie w latach 90. coraz większą popularność zdobywał h i p h o p (Public Enemy) marginalizujący charakterystyczne dla m.r. brzmienia gitary (przez co przez wielu obserwatorów nie jest zaliczany do rocka), który w młodzieżowej muzyce tanecznej łączył elementy disco, soul, funk, rap, tworząc także swoistą „subkulturę obiboków i próżniaków” ( z deskorolką, break dance i graffiti), szukał też odniesień w jazzie (hip hop jazz). Uhonorowaniem postaci, które wniosły największy wkład w rozwój m.r. na świecie oraz dokumentowaniem historii rocka zajmuje się utworzona 1983 fundacja Rock and Roll Hall of Fame. W 1995 w Cleveland (stan Ohio, USA) powstało R.R.H.F. Centre, kompleks wystawowo-teatralno-biblioteczno-muzealny, w którym znajduje się pierwsza i największa na świecie powszechnie dostępna kolekcja różnorodnych materiałów związanych z historią i społ. funkcjonowaniem tej muzyki. Rock w Polsce Polska m.r. utożsamiana początkowo z rock and rollem a nazywana ze względów politycznych eufemistycznie „big beatem” [ang. mocne uderzenie], zaczęła się sporadycznie pojawiać na estradach po październiku 1956, jako przejaw „odwilży” (która częściowo znosiła obowiązujący w czasach socrealizmu zakaz wykonywania muzyki zach., w tym jazzowej i rockandrollowej). Już 1957 dixielandowy krak. zespół S. „Drążka” Kalwińskiego prezentował przeboje z repertuaru B. Hayleya i E. Presleya w wykonaniu pol.-kanadyjskiej piosenkarki J. Jaworskiej-Rogers. Podczas II Festiwalu Jazzowego w Sopocie 14 VII 1957 po raz pierwszy w Polsce grał i śpiewał rockandrolle na publicznym koncercie amer. bluesman B. Ramsey z towarzyszeniem zachodnioniem. sekcji rytmicznej. Jednak za umowny początek historii pol. rocka przyjmuje się rok 1959, kiedy to w Gdańsku z inicjatywy F. Walickiego powstał zespół rockandrollowy Rhythm and Blues kierowany przez L. Bogdanowicza. Pierwszy występ tego zespołu, symbolicznie otwierający dzieje pol. rocka, odbył się 24 III 1959 w gdańskim klubie młodzieżowym Rudy Kot. Grupa wystąpiła w składzie: L. Bogdanowicz — gitara elektr., lider, A. Sułocki — fortepian, J. Karsznik — saksofon tenorowy, L. Szymański — kontrabas, E. Molicki — perkusja. Koncert otworzył B. Wyrobek, śpiewając symboliczną dla początków rocka piosenkę Rock Around The Clock (stanowiła też ona wówczas swoisty „hymn młodego pokolenia” na całym świecie, m.in. dzięki spopularyzowaniu jej przez kultowy film Asfaltowa dżungla 1950, reż. J. Huston). Zespół występował w całej Polsce do XII 1959, dołączyli w tym czasie do niego wokaliści: M. Tarnowski (właść. W. Zieliński), A. Jordan (właść. A. Szmilichowski) i M. Burano (właść. W. Michaj). Ponieważ, zdaniem władz, towarzyszyły koncertom ekscesy na widowni, Rhythm and Blues został rozwiązany. Jego członkowie z „ojcem pol. rocka” F. Walickim (który potem był też inicjatorem: Niebiesko-Czarnych 1962, Breakout 1968 i SBB 1974) zał. 1960 w Gdańsku nową grupę bigbitową Czerwono-Czarni. 24 IV 1961 nagrali pierwszą w Polsce i krajach komunist. płytę z piosenkami rockowymi, które śpiewał M. Tarnowski (Elevator Rock, When The Saints Go Rock And Roll ) i J. Godlewski (Sweet Little Sixteen, Apron Strings ). Oprócz nich z Czerwono-Czarnymi śpiewali też H. Majdaniec, K. Stanek, Burano i T. Keczer. Po dwóch pierwszych edycjach zorganizowanego przez Czerwono-Czarnych Festiwalu Młodych Talentów w Szczecinie (1962–63), do zespołu dołączyli soliści: K. Sobczyk, M. Kossowski, J. Lech, H. Fabian (grupa istniała do 1976, działając w zmiennym składzie, m.in. K. Sadowski, Z. Bizoń, R. Poznakowski, J. Koman, W. Gąssowski, S. Krajewski, H. Frąckowiak, S. Mikołajczyk). W 1962 F. Walicki i J. Kossela (później twórca Czerwonych Gitar) rzucili hasło „polska młodzież śpiewa polskie piosenki” i założyli na Wybrzeżu zespół Niebiesko-Czarni (soliści, m.in. A. Rusowicz, W. Korda, P. Janczerski, Cz. Wydrzycki — po zmianie nazwiska Cz. Niemen). Powstanie Niebiesko-Czarnych stanowiło istotny przełom w pol. piosence rockowej i rockopochodnej: wszystkie teksty były śpiewane w języku pol., a piosenki pisali pol. autorzy i kompozytorzy (wyjątek stanowiły piosenki rockowej „klasyki” śpiewane w w języku ang., który do polskiej m.r. wrócił na większą skalę dopiero w latach 80. i 90. w związku z planami niektórych wykonawców wejścia na rynki zachodnie.) W 1965 powstał w Gdyni zespół Czerwone Gitary (początkowo pod nazwą Pięciolinie), którego hasło brzmiało: „gramy i śpiewamy najgłośniej w Polsce”. Jego filarami stali się: K. Klenczon i S. Krajewski. Zespół ten, zw. pol. Beatlesami, adresował swoje piosenki do kilkunastolatków (Nie zadzieraj nosa, Bo ty się boisz myszy, Matura, Takie ładne oczy, Dozwolone od lat 18 ). W tym samym roku powstał też zespół braci A. i J. Zielińskich Skaldowie, którego muzyka łączyła nurt barok rock z folk rockiem (opartym gł. na lud. muzyce góralskiej). Ludowa inspiracja leżała też u podstaw repertuaru (i stroju) łódzkich zespołów: grupy skifflowej NoToCo P. Janczarskiego (zał. 1967) i pop folkrockowych Trubadurów (od 1967 z R. Poznakowskim i K. Krawczykiem). Jednak za pierwszą, autentycznie rockową grupę pol., realizującą w swojej muzyce o korzeniach bluesowych ideały „rockowej rewolucji obyczajowej” z lat 60. był zespół Breakout rockbluesmana T. Nalepy, z solistką M. Kubasińską, utworzony 1968 w Rzeszowie z istniejącego wcześniej zespołu Blackout (w którym występował S. Guzek, po zmianie nazwiska S. Borys, druga po Niemenie czołowa postać pol. wokalistyki rockowej). W stronę rhythm and bluesa oraz muzyki soulowej skłaniały się zespoły powstające pod koniec lat 60.: Polanie, Klan, Tajfuny, Chochoły, łączące elementy murzyńskiej metrorytmiki i ekspresji ze słow. śpiewnością charakterystyczną dla lud. ballad. Polską piosenką soulową, która wywołała największy rezonans społ. w całej historii pol. rocka, był przebój Cz. Niemena Dziwny jest ten świat, zaprezentowany 1967 na festiwalu piosenki pol. w Opolu. Niemen, autor tekstu, muzyki i wykonawca tej piosenki, wywołał ogólnonar. dyskusję nad problemami młodzieży, jej postawami kontestacji i buntu, potrzebami i światopoglądem (z pominięciem, co w PRL było oczywiste, jakichkolwiek sporów natury polit.). Po tej piosence Niemen stał się na wiele lat idolem młodzieży (bez pomocy stacji radiowych i telewizyjnych, dla których wówczas prawie „nie istniał”, więc popularność ta stała się swoistym fenomenem muz.-socjologicznym), a dzięki doskonałemu warsztatowi muz. — także najciekawszą postacią rodzimej m.r., a nawet szerzej — całej rozrywkowej estrady muzycznej. Jego duża inwencja melodyczna, poparta stale udoskonalaną techniką wokalną w połączeniu z wariabilną, często zaskakującą w swoich „wycieczkach dźwiękowych” warstwą akompaniującą śpiewowi (melizmatyka Orientu, brzmienie chóru cerkiewnego, sięganie do lud. brzmienia istrumentalnego i muzyki elektronicznej), przy jednoczesnym niezatracaniu rhythmandbluesowych korzeni rocka — to cechy muzyki Niemena, które mogły, przy profesjonalnej promocji, uczynić go jedną ze świat. gwiazd rocka (w PRL niestety nie rozwijano przemysłu muz.). Na pocz. lat 70. w pol. rocku, podobnie jak w m.r. na całym świecie, a zwł. w USA, dała się zauważyć chęć zbliżenia się do jazzu, poprzez wzbogacenie materii brzmieniowej i urozmaicanie prostych schematów rockowych jazzową improwizacją. Niemen zał. grupę Enigmatic z najwybitniejszym wówczas pol. saksofonistą jazzowym Z. Namysłowskim; zespół Breakout związał się z flecistą, saksofonistą i kompozytorem jazzowym W. Nahornym; w Krakowie działał od końca lat 60. jazzrockowy zespół Dżamble z wokalistą A. Zauchą i znanymi jazzmanami: J. Horwathem, M. Pawlikiem, B. Radeckim, później S. Sendeckim, J. Bezuchą. Ukoronowaniem symbiozy pol. rocka i jazzu była działalność (powstałego z inicjatywy F. Walickiego) tria SBB J. Skrzeka, multiinstrumentalisty i kompozytora. Jednocześnie obserwowano kryzys popularności rocka, bowiem modny wówczas nurt jazzrockowy okazał się za trudny w odbiorze dla masowej publiczności, nie proponował też muzyki do tańca. Nową falę zainteresowania m.r. w Polsce wywołała pod koniec lat 70. grupa nowych zespołów wprowadzona na estrady pod stworzonym dla celów promocyjno-komercyjnych wspólnym szyldem Muzyka Młodej Generacji (MMG). Część z nich zdobyła sobie trwalsze miejsce w polskiej m.r., np. Kombi, Budka Suflera z wokalistką I. Trojanowską, Perfect z G. Markowskim, Mannam z Korą czy bluesrockowa Kasa Chorych z harmonijkarzem R. „Skibą” Skibińskim (jeden ze współtwórców MMG wyznał publicznie: Trzeba było wymyśleć jakieś hasło-lokomotywę, które przyciągnęłoby publiczność, a jednocześnie nie kojarzyło się z rockiem [by nie drażnić władzy, nadal niechętnej rockowi — przyp. W.P.]. I tak powstała Muzyka Nowej Generacji, ruch skupiający muzyków, menedżerów, dziennikarzy, za którym kryły się nowe u nas formy produkcji, a także sprawdzone i pewne chwyty reklamowe ). Po ożywieniu zainteresowania młodzieży rockiem przez MMG od początku lat 80. zaczął się rozwijać w Polsce nurt punkrockowy i tzw. nowofalowy (nawiązujący do modnego na Zachodzie New Wave), oba ożywiane przez festiwale rockowe w Jarocinie i festiwale zespołów Nowej Fali w toruńskim klubie Od Nowa. Był to czas chwilowego (1980–81) zrywu wolnościowego Solidarności, potem od 13 XII 1981 stanu wojennego oraz późniejszego marazmu i frustracji. Największą popularność zdobyły: z zespołów nowofalowych — Republika (zał. 1981 w Toruniu przez G. Ciechowskiego, lidera, kompozytora i solisty grupy); z wywodzących się z ruchu buntu punkrockowego — m.in. Brygada Kryzys, Dezerter, Prowokacja, Siekiera, Moskwa; z nurtu bluesrockowego — katowicki Dżem z harmonijkarzem i wokalistą R. Riedlem (ta najdłużej, bo do dziś działająca pol. grupa rockowa, co prawda została zał. przez braci A. i E. Otrębów już 1973, ale dopiero 1985 zdobyła popularność płytą Cegła, uważaną za jedną z najważniejszych w historii pol. rocka, ze sztandarową dla ruchu hipisowskiego i buntu młodzieżowego piosenką Czerwony jak cegła ); największą pol. gwiazdą heavy metalu była grupa TSA (zał. 1980 w Opolu przez gitarzystę i lidera A. Nowaka, a reaktywowana pod koniec lat 90. przez wokalistę M. Piekarczyka). Po zmianie ustroju 1989 przemysł muz. zaczął się w Polsce rozwijać wg reguł wypracowanych w krajach zach., władze polit. przestały ingerować w teksty piosenek rockowych i sterować postawami młodzieży. Na pol. rynek zaczęły też wchodzić międzynar. koncerny płytowe. Sytuacja taka umożliwiła m.r. swobodny rozwój, choć jednocześnie uzależniony, w sensie komercyjnym, od reguł gry rynkowej. Takie jej elementy pozamuz., jak np. związanie się zespołów z producentami, miały niebagatelny wpływ na samą muzykę, np. dobór repertuaru czy wybór stylu gry. Wznowiły działalność niektóre zespoły będące gwiazdami pol. rocka lat 70. i 80. (Perfect, Budka Suflera, TSA), odnosząc także w latach 90. spektakularne sukcesy (przebój Takie tango Budki Suflera). Jednocześnie na pocz. lat 90. pojawiła się też na estradach i w mediach nowa generacja pol. muzyków rockowych i poprockowych, np. zespoły De Mono, Hey, Wilki, Myslovitz, O.N.A., T. Love. Jednak w odróżnieniu od zespołów z lat 60. i 70. nie wyłoniły one na razie większych indywidualności muz., a ich twórczość powiela obiegowe i aktualnie modne schematy zach. muzyki użytkowej o proweniencji rockowej. Od 2. poł. lat 90. dużą popularność zyskuje w Polsce (wywodzący się z rapu) hip hop (Liroy — P. Marzec, Zipera, Kaliber 44, Paktofonika), prezentowany na festiwalach w Opolu i Sopocie, związany z tzw. subkulturą blokersów, co czyni go w pewnym sensie kontynuatorem młodzieżowego buntu rockowego z lat 60. (doczekał się już nawet Encyklopedii polskiego hip-hopu 2004, napisanej właściwym tej subkulturze slangiem). Pewną popularność zyskały też próby łączenia rocka z muzyką góralską (Golec uOrkiestra), kontynuując nurt zapoczątkowany w latach 60. przez zespół Skaldowie. Ogólnie wydaje się, że na przeł. XX i XXI w. rozwój polskiej m.r. utknął w martwym punkcie; powiela ona jedynie wzorce sprzed lat.

Encyklopedia muzyki PWN © Wydawnictwo Naukowe PWN

Popularne hasła w Encyklopedii:

  • 22:22 Nikita Magaloff, Fryderyk Chopin Mazurka in Bb major Opus 7 No.1
  • 22:25 Ralph Vaughan Williams Fantazja na temat "Greensleeves"
  • 22:30 Ingolf Wunder, Sergiusz Rachmaninow Prelude in G minor op. 23 no. 5
  • zobacz cały repertuar »
  • Notowanie: 262, niedziela, 9 grudnia 2018
  • 1
    Kortez
    Kamerdyner
    Stare drzewa
  • 2
    Michał Lorenc
    Psy
    Kołysanka
  • 3
    Alan Silvestri
    Forrest Gump
    Suita
  • Zobacz całe notowanie »
Korzystanie z serwisu oznacza akceptację Regulaminu. Polityka Cookies. Prywatność. Copyright © 2018 RMF Classic