Encyklopedia muzyki RMF Classic

Początkowa litera hasła w Encyklopedii:

POLSKA MUZYKA

polska muzyka, muzyka rozwijająca się w polskim kręgu kulturowym. Muzyka profesjonalna Od początków do XVII w. Z czasów sprzed X w. najlepiej potwierdzone — przez badania archeol. — jest instrumentarium muz. używane na hist. ziemiach pol. (m.in. gruchawki, grzechotki, gwizdki, ale i piszczałki, rogi, gęśle, psalteria, bębny). Z okresu kształtowania się państwa pol. pochodzą wzmianki podróżników i kronikarzy: arabskich (Ibrahim Ibn Jakub), niem. (Thietmar) i in. (Gall Anonim, Kosmas) — o instrumentach i formach uprawiania muzyki, także pierwsze źródła ikonograficzne (Drzwi Gnieźnieńskie, kodeksy iluminowane). Wraz z chrystianizacją kraju zaczęto uprawiać chorał gregoriański (w Poznaniu od 968; od poł. XII w. w wielu ośrodkach chorał szerzyli zwł. cystersi) — pierwsze zachowane zapisy pochodzą z XI w. (Sakramentarz tyniecki, gnieźnieńskie Missale plenarium ). Z kultem rodzimych patronów (Wojciecha, Stanisława, Jadwigi, Jacka) były związane kompozycje chorałowe, tzw. historie rymowane, sekwencje (ok. 160) i hymny (ok. 60, m.in. Gaude Mater Polonia Wincentego z Kielczy). Ze środowiska franciszkańskiego pochodzą pierwsze księgi liturgiczne z zanotowanymi melodiami śpiewów (Graduał klarysek krak. z ok. 1232, rękopisy klarysek starosądeckich, Graduał płocki ). W XIII w. weszła w życie praktyka odgrywania misteriów wielkopostnych i wielkanocnych, która dała początek średniow. teatrowi w Polsce. Najstarsza znana pol. pieśń Bogurodzica powstała prawdopodobnie przed 1300. Z XIV i XV w. zachowało się ok. 60 1-głosowych pieśni rel. z pol. tekstami, m.in. Żołtarz Jezusów Władysława z Gielniowa. Monodię świecką (tzn. łac., pol. i niem. pieśń jednogłosową), często o swawolnej treści, kultywowali żacy (Pieśń żaka krakowskiego do panny Heleny, Pieśń o pani, co nie chciała dać owsa koniowi żaka 1416, Pieśń o Wiklefie J. Gałki). Muzyka na dworze król. w Krakowie rozwijała się od XI w. (pierwsza stała kapela za panowania Jadwigi i Władysława II Jagiełły). Muzykę wielogłosową uprawiano już od poł. XIII w. (motet, conductus); eur. poziom osiągnęła w 1. poł. XV w. twórczość Mikołaja z Radomia i Piotra z Grudziądza. Z tego okresu pochodzą też anonimowe wielogłosowe utwory świeckie, m.in. pieśni żaków (Cracovia civitas, Breve regnum ). Rozwijała się również instrumentalna muzyka mieszczańska (hejnały grywane przez muzyków na wieżach, muzyka biesiadna i taneczna wykonywana przez bractwa muz. i zespoły cechowe). Zwiastunami odrodzenia były w 2. poł. XV w. wielogłosowe utwory do tekstów pol. (Chwała Tobie Gospodzinie, O nadroższy kwiatku, Bądź wiesioła ), świadczące o przełamywaniu monopolu środowiska kośc. w dziedzinie muzyki profesjonalnej. Mecenatem zaczął obejmować muzykę częściowo dwór. Głównym ośrodkiem muz. w XVI w. był Kraków, w którym działały kapele: król. i rorantystów. Kapele powstawały też przy kościołach i w siedzibach magnackich (np. Górków w Szamotułach, Kostków w Sztymbarku). Utwory rel. (wokalne a cappella, wielogłosowe, z tekstem łac.) tworzyli: Mikołaj z Chrzanowa, Mikołaj z Krakowa, a zwł. Wacław z Szamotuł (motety), K. Borek (msze), M. Leopolita (msze, motety), później M. Zieleński (Offertoria i Communiones, wyd. 1611). Rozwijała się pol. wielogłosowa pieśń świecka (Aleć nade mną Wenus, Pieśni Kalliopy słowieńskiej 1588 — K. Klabona). Polskie pieśni rel., zamieszczane w dużej liczbie w kancjonałach dysydenckich (m.in. J. Seklucjana), tworzyli: Wacław z Szamotuł, C. Bazylik, M. Gomółka (Melodie na psałterz polski 1580). Bogatą twórczość instrumentalną przekazują ówczesne tabulatury organowe (Jana z Lublina, klasztoru Św. Ducha w Krakowie) i lutniowe — z utworami cieszących się dużą popularnością lutnistów: V. Bakfarka, W. Długoraja, Jakuba Polaka, Diomedesa Catona. Twórczości muz. towarzyszył rozwój teorii muzyki (J. Liban z Legnicy, Sebastian z Felsztyna, obaj także komponowali). Okres odrodzenia w Polsce odznaczał się również rozkwitem drukarstwa muz. (Kraków, Szamotuły, Raków, Toruń), powstawaniem rodzimych ośrodków lutniczych (warsztaty M. Dobruckiego, M. Groblicza, B. Kiejchera), rozwojem budownictwa organowego. W okresie baroku nastąpił rozkwit kapel magnackich, zespołów kośc. (katedralnych, kolegiackich, klasztornych) i mieszczańskich. W kapeli król. działali też wybitni muzycy zagraniczni (L. Marenzio, T. Merula, A. Pacelli, G.F. Anerio, M. Scacchi). Z inicjatywy Władysława IV Wazy powstała na dworze król. w Warszawie stała scena operowa (od 1628 do najazdu szwedzkiego 1655, wykonano 11 oper wł. i wiele baletów). Za Sasów opera drezdeńska, zasilana m.in. utworami kompozytora niem., J.A. Hassego, wprowadzającego ustępy „alla polacca”, była czynna w Dreźnie i Warszawie. W muzyce rel., oprócz dotychczasowych wokalnych mszy, motetów i hymnów a cappella, pojawiły się ich formy wokalno-instrumentalne, utrzymane w stylu koncertującym (M. Mielczewski, B. Pękiel, D. Stachowicz, S.S. Szarzyński, J. Różycki, G.G. Gorczycki, M. Zwierzchowski); kultywowano też formy: litanii, nieszporów, pastorałki łac. i pol. (J. Kobierkowicz). Rozwijała się twórczość organowa (Tabulatura pelplińska 1620–40), lutniowa i kameralna (A. Jarzębski, Mielczewski, Szarzyński). Wysoki poziom osiągnęło lutnictwo (Dankwartowie, Grobliczowie), budownictwo organów (Olkusz, Leżajsk, później Oliwa). Wiek XVIII i XIX. Od poł. XVIII w. rosło znaczenie muzyki instrumentalnej (pierwsze pol. symfonie tworzyli: J. Szczurowski, W. Dankowski, J. Gołąbek, J. Wański, A. Milwid, F. Ścigalski, J. Elsner). Powstawały pierwsze pol. opery (M. Kamieńskiego Nędza uszczęśliwiona, wyst. Warszawa 1778, J. Stefaniego Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale, tamże 1794). W pocz. XIX w. oprócz nurtu wodewilowego pojawiła się opera hist. (Elsnera Król Łokietek 1818, K. Kurpińskiego Jadwiga królowa Polski 1814). Uprawiano muzykę skrzypcową (J. Kleczyński, F. Janiewicz), fortepianową (M. Kleofasa Ogińskiego słynny polonez Pożegnanie Ojczyzny ), także kantatę (Kamieński, J. Kozłowski) oraz pieśń, m.in. patriotyczną (Mazurek 3 maja, Mazurek Dąbrowskiego , także Śpiewy historyczne J. Ursyna Niemcewicza z muzyką różnych kompozytorów). Życie muz. skupiało się gł. w Warszawie; 1810 przy Teatrze Narodowym powstała Szkoła Dram. z wydziałem muz., 1821 — Inst. Muzyki i Deklamacji, 1826 — Szkoła Gł. Muzyki; istniały liczne wydawnictwa muz., wytwórnie instrumentów, składy nut; 1820–21 wychodziło pierwsze w Polsce pismo muz. Tygodnik Muzyczny (zał. i redagowany przez Kurpińskiego), działali wybitni muzycy zagraniczni (E.T.A. Hoffmann, współzałożyciel Tow. Muz. 1805). Ukształtowanie się stylu nar. w m.p. nastąpiło w pełni w okresie romantyzmu. Kwitła twórczość skrzypcowa (K.J. Lipiński), a zwł. fortepianowa (utrzymane w stylu brillant utwory F. Lessla i M. Szymanowskiej). Najwybitniejszą postacią w m.p. był F. Chopin. Jego dzieło miało przełomowe znaczenie dla kształtowania się pol. stylu nar. i wywarło wielki wpływ na eur. muzykę fortepianową. W poł. XIX w. na czoło wysunęła się twórczość operowa (J. Damse, F. Mirecki, J. Nowakowski, J. Stefani, I.F. Dobrzyński, T. Nidecki); największe znaczenie miały dzieła S. Moniuszki, twórcy pol. opery nar. (Halka, Straszny dwór ) i czołowego przedstawiciela liryki wokalnej (Śpiewniki domowe ). Twórczość symfoniczną uprawiał gł. Dobrzyński. Dużą rolę odegrało zbieranie i wyd. pol. pieśni lud. (O. Kolberg). W 2. poł. XIX w. powstały liczne stowarzyszenia śpiewacze (także na Śląsku), muz. towarzystwa (Lwów, Kraków, Poznań, Warszawa) i szkoły (Inst. Muz. Warsz. 1861, Konserwatorium we Lwowie 1859, szkoła krak. 1876); pojawili się fachowi publicyści muz. (J. Sikorski, M. Karasowski, J. Kleczyński; krytyka muzyczna) i historycy, gł. muzyki pol. (A. Poliński, W. Sowiński, J. Surzyński, później H. Opieński i W. Gieburowski); pol. wykonawstwo muz. zyskiwało coraz większy rozgłos w świecie (bracia Kątscy, Wieniawscy, rodzeństwo Reszków, J. Zarębski, W. Mierzwiński; następnie w XX w. — dyrygenci: E. Młynarski, G. Fitelberg, W. Bierdiajew, A. Rodziński, P. Klecki; pianiści: I.J. Paderewski, A. Michałowski, J. Śliwiński, J. Hofman, I. Friedman, R. Koczalski, A. Rubinstein; klawesynistka W. Landowska; skrzypkowie: S. Barcewicz, B. Huberman, P. Kochański; śpiewacy: M. Sembrich-Kochańska, J. Korolewicz-Waydowa, A. Sari, A. Kawecka, E. Bandrowska-Turska, A. Didur). Silne początkowo wpływy Moniuszki w twórczości operowej (A. Münchheimer, L. Grossman) przełamywali: W. Żeleński, Z. Noskowski, H. Jarecki, R. Statkowski, Paderewski, a nieco później Opieński, T. Joteyko, F. Nowowiejski, w twórczości pieśniarskiej — A. Zarzycki, J. Gall, S. Niewiadomski, E. Pankiewicz, także Żeleński, Noskowski i in. Najwybitniejszym twórcą muzyki skrzypcowej był H. Wieniawski; muzykę fortepianową tworzyli: A. Stolpe, Statkowski, A. Rutkowski, Paderewski, H. Melcer, a zwł. Zarębski; symfonikami byli Żeleński i Noskowski. Wiek XX i współczesność. U progu XX w. pol. awangardę muz. stanowiła grupa Młoda Polska, którą tworzyli L. Różycki, K. Szymanowski, G. Fitelberg i A. Szeluto, oraz związany z nią M. Karłowicz. Jego poematy symfoniczne, komponowane początkowo pod wpływem R. Straussa, położyły w m.p. podwaliny pod nowoczesną technikę orkiestrową. Otwarcie Filharmonii Warszawskiej (1901) stało się silnym bodźcem dla rozwoju życia muzycznego. Działalność Karłowicza i kompozytorów Młodej Polski zapoczątkowała w pol. muzyce nurt nowatorski, przeciwstawiający się konserwatywnemu (W. Maliszewski, F. Nowowiejski, kontynuujący tradycje neoromantyzmu). Po odzyskaniu niepodległości życie muz. mogło się intensywniej rozwijać. Pierwszym w XX w. kompozytorem, który uczestniczył w eur. życiu muz. i który stworzył własny, indywidualny język muz. o wyraźnie pol. stylistyce, był Szymanowski. Skupił on wokół siebie grupę młodych kompozytorów; większość z nich kontynuowała studia w Paryżu u N. Boulanger, propagatorki neoklasycyzmu. W 1926, z inicjatywy P. Perkowskiego, powstało tam Stow. Młodych Muzyków Polaków, którego członkami byli m.in. G. Bacewicz, M. Kondracki, R. Maciejewski, Z. Mycielski, W. Rudziński, K. Sikorski, M. Spisak, A. Szałowski, T. Szeligowski, S. Wiechowicz, B. Woytowicz. Kompozytorzy ci wzorowali się przede wszystkim na estetyce neoklasycyzmu. Części z nich bliższa była tendencja do wykorzystywania pol. folkloru muz., przejawiana w ostatnim okresie twórczości Szymanowskiego. Jedynym pol. dodekafonistą był J. Koffler, reprezentant wiedeńskiej szkoły A. Schönberga. II wojna świat. i okupacja ziem pol. 1939–45 przerwały brutalnie rozwój m.p.; przez okupantów była ona tępiona jako przejaw ducha nar. (wykonywanie utworów Chopina zostało objęte zakazem, a jego pomnik w warsz. Łazienkach, pocięty, dostał się do składnicy złomu). Orkiestry i zespoły muz. rozwiązano, koncerty odbywały się w kawiarniach (m.in. występowali tam w duecie fortepianowym W. Lutosławski i A. Panufnik) bądź organizowano je konspiracyjnie w domach prywatnych. Wielu muzyków zginęło podczas działań wojennych i w obozach, wielu kompozytorów (S. Kisielewski, R. Palester, Z. Turski, B. Woytowicz i in.) straciło swój dorobek — całkowicie lub częściowo — przeważnie w powstaniu warsz. 1944. Przejęcie przez państwo po II wojnie świat. mecenatu nad kulturą i sztuką stanowiło element polityki kult. zakładającej podporządkowanie m.in. muzyki celom ideol. i propagandowym. Deklarowano udostępnienie muzyki szerokim warstwom społecznym. Wiązało się z tym nie tylko finansowanie odbudowy fiz. i organizacyjnej zniszczonych instytucji (filharmonie, szkoły, opery itd.), fundowanie stypendiów i zamówień twórczych, lecz również sprawowanie kontroli nad środowiskami artystów i twórców, zrzeszonych w dotowanych przez państwo stowarzyszeniach i związkach. Pod koniec lat 40. odbyło się kilka konferencji środowiskowych, podczas których ustalano normy narzucanego twórcom (za przykładem i pod presją polit. ZSRR) realizmu socjalistycznego. Usiłowano zaszczepić nowy, obcy pol. tradycji gatunek — pieśń masową, powstałą w ZSRR. Kładziono nacisk na twórczość kantatową i muzykę popularną, m.in. przeznaczoną dla licznych zespołów tzw. świetlicowych. Prawo interpretowania zasad realizmu socjalist. w muzyce przysługiwało urzędnikom, nie zaś twórcom, nigdy więc nie sformułowano precyzyjnie definicji muzyki socrealist. ani zwalczanej tzw. burżuazyjno-kapitalist. muzyki formalistycznej. Kompozytorzy pol. prezentowali różny stosunek wobec narzucanej estetyki (otwarci jej wrogowie, np. Kisielewski, byli szykanowani); hołdowali przede wszystkim nurtowi neoklas., kontynuując przeważnie przedwojenne zainteresowania twórcze (Bacewicz, A. Malawski, Woytowicz, K. Sikorski, Kisielewski). Również folkloryzm, postulowany przez władze jako środek do wypracowania stylu nar., miał swoje początki przed II wojną świat., toteż jego tradycje były silne (S. Wiechowski, Bacewicz, W. Lutosławski, Malawski). Nie zaniechano całkowicie stosowania środków stylistyki neoromant. (B. Szabelski, Woytowicz, Turski). Działania nowatorskie, nie znajdując sprzyjającej atmosfery, zdarzały się sporadycznie (Lutosławski, Panufnik, Wiechowicz). Twórczość sceniczna, zwł. operowa (T. Szeligowski, W. Rudziński, P. Rytel), ze względu na presję estetyki normatywnej nie mogła się wykazać szczególnymi osiągnięciami. Przesilenie polit. 1956 spowodowało, że kompozytorzy pol. zaczęli odnawiać kontakty z Europą Zachodnią i wzbogacać swój warsztat o nowe elementy. Odnowa języka muz. dała się zauważyć nawet u twórców, dla których neoklasycyzm pozostał główną zasadą estetyczną (Bacewicz, Kisielewski). Pojawiły się: dodekafonia lub techniki do niej zbliżone (T. Baird, K. Serocki, Lutosławski, B. Schaeffer, A. Dobrowolski, K. Penderecki); serializm wystąpił gł. w postaci skrajnego punktualizmu (H.M. Górecki, Serocki, W. Kotoński), często pozbawionego ścisłości mat. i ograniczonego do roli zjawiska czysto fakturalnego. Największą rolę odegrały poszukiwania sonorystyczne ( sonorystyka), eksperymenty z nową artykulacją i materiałem dźwiękowym (Penderecki, Górecki, Kotoński, Dobrowolski, W. Szalonek); w powstałym 1957 z inicjatywy J. Patkowskiego Studiu Eksperymentalnym Pol. Radia kompozytorzy mogli tworzyć muzykę elektroakustyczną (Kotoński, Dobrowolski, A. Markowski, Schaeffer, później: E. Sikora, K. Knittel, P. Szymański, R. Szeremeta, M. Chołoniewski). Nowością, wprowadzoną przez Lutosławskiego (Gry weneckie 1961), był aleatoryzm, technika podjęta przez większość pol. kompozytorów. Muzyka pol. zaczęła odgrywać coraz większą rolę (upowszechniło się pojęcie tzw. pol. szkoły kompozytorskiej). W latach 60. świat. rangę zyskali: Lutosławski, Penderecki, także Baird, Górecki, Serocki; cenieni byli kompozytorzy pol. tworzący poza krajem (Maciejewski, Palester, Panufnik, M. Spisak, A. Szałowski, później R. Berger); w kraju zyskali uznanie A. Bloch, Z. Bujarski, Dobrowolski, W. Kilar, Kotoński, K. Moszumańska-Nazar, K. Meyer, W. Rudziński, M. Stachowski, Szabelski, W. Szalonek, R. Twardowski i in. Indywidualną estetykę stworzyli T. Sikorski (rodzaj minimal music) i Z. Krauze (muzyka inspirowana unizmem malarskim W. Strzemińskiego). Niechęć do folkloru, spowodowaną naciskami w epoce realizmu socjalist., przełamali dopiero w latach 70. Krauze (collages melodii lud.) i Kilar (wykorzystanie muzyki lud. Podhala w popularnym Krzesanym 1974). W 1977 z inicjatywy ZKP udało się odwołać pochodzące jeszcze z lat 50. zapisy cenzorskie na nazwiska i twórczość kompozytorów, którzy wyemigrowali z PRL — Panufnika i Palestra. W okresie tym pojawiło się młodsze pokolenie kompozytorów (urodzonych na ogół po II wojnie świat.), które nie fetyszyzowało ani środków neoklas., ani awangardowych: R. Augustyn, K. Baculewski, Z. Bagiński, P. Buczyński, E. Knapik, S. Krupowicz, A. Krzanowski, A. Lasoń, M. Małecki, P. Moss, G. Pstrokońska-Nawratil, M. Ptaszyńska, E. Sikora, skłaniający się ku postmodernizmowi Szymański, L. Zielińska i kompozytorzy debiutujący w latach 80. i 90. (J. Grudzień, H. Kulenty, P. Mykietyn). Po 1956 nastąpił przełom w twórczości kompozytorskiej. Przesyt tendencjami awangardowymi sprawił, że wielu twórców zaczęło upraszczać swój język muz., sięgając do dawniejszych wzorców (Górecki, Kilar, Kotoński, J. Łuciuk, Meyer, Penderecki, Z. Rudziński, Stachowski). Szczególnie widoczną formę postawa ta przybrała w twórczości Pendereckiego, Góreckiego i Kilara. Górecki zwrócił się ku diatonice, prostocie melodycznej, czytelnym formom i harmonice ograniczonej zrazu do kilku struktur (Ad matrem 1972, III Symfonia „Kopernikowska” 1973), potem także do tradycyjnych akordów tonalnych przy jednoczesnym zachowywaniu minimalistycznej tendencji do powtarzania nie zmienianych upostaciowań (Recitativa i Ariosa 1985). W 2. poł. lat 70. Penderecki zaczął wykorzystywać w swych utworach elementy muzyki przeł. XIX i XX w., z wyraźnym ukierunkowaniem na popularną muzykę symfoniczną (III Symfonia 1985, IV Symfonia 1989, V Symfonia 1992, Koncert fortepianowy „Zmartwychwstanie” 2002), poprzez aluzje do twórczości znanych twórców XX w., na co, być może, miały wpływ dyrygenckie doświadczenia kompozytora. Kilar natomiast próbował łączyć elementy warsztatu kompozytora muzyki film. z prostotą fakturalną i meloharmoniczną (Koncert fortepianowy 1997, Msza 2002), a także elementami folkloru polskiego. Postawa ta wpłynęła na twórczość najmłodszego pokolenia kompozytorskiego, debiutującego na przeł. XX i XXI w., które z jednej strony próbuje do muzyki poważnej wprowadzać środki charakterystyczne dla muzyki film. i popularnej, z drugiej nie przedstawiło żadnego ważnego nowatorskiego programu estetycznego, a ponadto wydaje się deprecjonować wartość samego rzemiosła i techniki kompozytorskiej. Z dawnych koryfeuszy awangardy nie zmienił języka muz. Serocki, a w ostatnim dziele Bairda Canzona wystąpiły w znacznym stopniu wtopione w jego własny język dźwiękowy elementy archaizujące. Twórczość Lutosławskiego osiągnęła w latach 80. swe artyst. apogeum dzięki syntezie środków awangardowych z bardziej tradycyjnym spojrzeniem na elementy muzyki, choć bez uciekania się do archaizacji czy sięgania do innych gatunków muz. (III Symfonia 1984, Koncert fortepianowy 1988, IV Symfonia 1992). Po 1989 sytuacja m.p. nie zmieniła się w nagły sposób. Syndrom fin-de-siècle’u wyrażający się w całkowitej swobodzie estetycznej i stylistycznej oraz postawie postmodernist., zwracającej się ku przeszłości, spowodował, że nie daje się na pocz. XXI w. znaleźć czytelnych kryteriów wartościujących. Twórczość kompozytorska jest zawieszona między historyzmem a zwrotem ku nowym mediom i technologiom oraz między populizmem a hermetycznością języka muzycznego. Po 1956 nastąpił w Polsce rozwój wielu rodzajów i gatunków muz.: muzykę rel. tworzyli m.in. Bloch, Górecki, Panufnik, Penderecki, Twardowski; w teatrach operowych wystawiano dzieła Bairda, Z. Bargielskiego, Blocha, E. Bogusławskiego, Palestra, Pendereckiego, Z. Penherskiego, Z. Rudzińskiego, W. Rudzińskiego, Twardowskiego, z młodszych — Baculewskiego, Mykietyna, Sikory, K. Szwajgiera, Zielińskiej i in. W Polsce działa obecnie 8 akademii muz. (do 1981 PWSM), liczne licea muz., szkoły I i II stopnia oraz ogniska muz., 18 teatrów operowych i operetkowych, 20 filharmonii (z Filharmonią Nar. na czele), wiele orkiestr, w tym Sinfonia Varsovia, której honorowym dyrygentem gościnnym był Y. Menuhin, Orkiestra Amadeus (pod kierunkiem A. Duczmal), Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach (dawniej WOSPR), zespoły kameralne (m.in. kwartety smyczkowe: Wilanów, Śląski, Dafô, Prima Vista), zespoły pieśni i tańca (Mazowsze, Śląsk), chóry (Poznańskie Słowiki S. Stuligrosza, Polskie Słowiki J. Kurczewskiego, następnie pod kierunkiem W. Kroloppa, Cantores Minores Wratislavienses pod kierunkiem E. Kajdasza, Schola Cantorum Gedanensis pod kierunkiem J. Łukaszewskiego), zespoły muzyki dawnej (Fistulatores et Tubicinatores Varsovienses pod kierunkiem K. Piwkowskiego, Ars antiqua pod kierunkiem J. Urbaniaka, Il Tempo pod kierunkiem A. Sapiechy, Bornus Consort pod kierunkiem M. Szczycińskiego, Camerata Silesia pod kierunkiem A. Szostak, Sine Nomine i Concerto Polacco pod kierunkiem M. Toporowskiego i in.). Po II wojnie świat. wybili się dyrygenci: Z. Latoszewski, B. Wodiczko, W. Rowicki, S. Wisłocki, S. Skrowaczewski, J. Krenz, J. Semkow, A. Markowski, J. Katlewicz, K. Missona, H. Czyż, K. Kord, R. Satanowski, T. Strugała, J. Maksymiuk, A. Wit, J. Kasprzyk, G. Nowak, M. Pijarowski, W. Michniewski, T. Wojciechowski; pianiści: Z. Drzewiecki, H. Sztompka, S. Szpinalski, J. Ekier, W. Małcużyński, W. Kędra, H. Czerny-Stefańska, R. Smendzianka, T. Żmudziński, B. Hesse-Bukowska, A. Harasiewicz, P. Paleczny, K. Zimerman, Sz. Esztényi, E. Pobłocka, P. Anderszewski; klawesyniści: E. Chojnacka, W. Kłosiewicz, M. Toporowski; organiści: F. Rączkowski, J. Grubich, A. Chorosiński, J. Gembalski; skrzypkowie: I. Dubiska, E. Umińska, H. Szeryng, E. Statkiewicz, W. Wiłkomirska, K.A. Kulka, K. Danczowska, P. Pławner, B. Nizioł, J. Jakowicz; altowiolista S. Kamasa; wiolonczeliści: K. Wiłkomirski, R. Jabłoński; śpiewaczki: W. Wermińska, K. Szczepańska, S. Woytowicz, H. Łukomska, K. Szostek-Radkowa, M. Fołtyn, K. Jamroz, T. May-Czyżowska, B. Nieman, U. Trawińska-Moroz, T. Żylis-Gara, B. Sokorska, U. Koszut, T. Wojtaszek-Kubiak, Z. Donat, E. Podleś, J. Rappé, J. Gadulanka, J. Stępień, U. Krygier, także osiadła w Polsce Ukrainka, O. Pasiecznik; śpiewacy: J. Artysz, A. Hiolski, R. Karczykowski, B. Ładysz, L.A. Mróz, W. Ochman, B. Paprocki, P. Kusiewicz. Odbywają się festiwale muz., m.in. Warszawska Jesień i Wratislavia Cantans, konkursy (zapoczątkowane jeszcze przed II wojną świat.): im. F. Chopina i im. H. Wieniawskiego; działa Pol. Wydawnictwo Muz. oraz wiele powstałych po 1989 prywatnych oficyn, m.in. Brevis; ukazują się, bądź ukazywały, czasopisma: Ruch Muzyczny, Muzyka, Studio, Canor, Klasyka i in., rozwinęła się krytyka muz. i muzykologia (uniw. w Warszawie, Krakowie, Lublinie, Poznaniu, od 2003 we Wrocławiu); ważną rolę odgrywają: Związek Kompozytorów Polskich, Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków, Towarzystwo im. Fryderyka Chopina, Nar. Instytut F. Chopina i Pol. Akad. Chopinowska, Warszawskie Towarzystwo Muzyczne, Związek Polskich Artystów Lutników, Polski Związek Chórów i Orkiestr, Pol. Tow. Muzyki Współcz., Pol. Tow. Muzyki Dawnej, Tow. im. K. Szymanowskiego i in. Muzyka ludowa P.m. ludowa zmieniała się w dziejach i różnicowała regionalnie. Charakteryzuje ją bezimienny charakter twórczości, bezpośredni, interpersonalny przekaz tradycji muz. i jej pamięciowe opanowanie, wariabilność związana z twórczym wykonawstwem, różnicowanie repertuaru w zależności np. od wieku, płci, sposobu wykonania (solowo, zespołowo). Nie wykształciła ona systemu teoretycznego. W kulturze lud. pełniła gł. funkcję użytkową, a kierunek jej rozwoju warunkowały niepisane normy społeczności, w której funkcjonowała. Dawne śpiewy rytualne o symbol. znaczeniach należały do synkretycznych działań obrzędowych, ich właściwości muz. wyznaczała funkcja, której służyły. Charakterystyczną cechą pol. folkloru jest bujny rozwój muzyki instrumentalnej, zwł. w regionach środkowych i zachodnich (Mazowsze, Wielkopolska). Miało to wpływ na taneczność i szybkie tempo śpiewu. We wsch. Polsce (Kurpie, Lubelszczyzna) większe znaczenie miała muzyka wokalna. Twórczość pochodzenia lud. rozszerzają adaptowane przejawy muzyki profesjonalnej, rel., popularnej (w znaczeniu cech formalno-stylistycznych i repertuaru). Dokumentowany od XIX w. lud. repertuar pieśniowy tworzą reliktowe śpiewy niezwrotkowe i znacznie przeważające pieśni o tekstowej i muz. budowie zwrotkowej. Do pierwszych należą zawołania pasterskie, rybackie, handl., recytacyjne lamenty pogrzebowe, lud. recytatywy rel., śpiewy litanijne i psalmodyczne, śpiewy dziecięce, a także niektóre starsze pieśni obrzędowe. Charakteryzuje je budowa stychiczna, intonacyjno-zdaniowa, forma otwarta, szeregowana, asylabizm, nieustabilizowanie tonalne, swobodna rytmika i melodyka, niekiedy jednak regularny tok metryczny (rymowanki dziecięce). Pieśni zwrotkowe są dzielone na obrzędowe doroczne (kolędy życzące, pieśni zapustne, sobótkowe, dożynkowe), obrzędowe rodzinne (weselne, pogrzebowe), przyśpiewki (weselne, powszechne), piosenki taneczne, pieśni powszechne (ballady, pieśni hist., społ., zalotne i miłosne, rodzinne, dziecięce), zawodowe (pasterskie, rybackie, flisackie, myśliwskie, dziadowskie). Do pieśni zawodowych są też zaliczane pieśni robotnicze, w większości reprezentujące najmłodszą warstwę folkloru. W grupie tej najbardziej rozwinięte są pieśni górnicze. Ważne miejsce w lud. repertuarze zajmowały śpiewy rel. (pieśni maryjne, o świętych, o miejscach kultu, cudownych obrazach, przygodne, rel. kolędy, ewangelickie pieśni kancjonałowe). Teksty pieśni zwrotkowych są oparte na sylabicznym i sylabotonicznym systemie wersyfikacyjnym, melodie — zwykle na strukturze okresowej o wyrazistej, skontrastowanej motywice, przy czym rozczłonkowanie muz. (w tym metryczne) odpowiada tekstowemu (stąd odtaktowość pol. muzyki lud., tj. rozpoczynanie melodii od pełnego taktu). Większość melodii jest utrzymana w systemie dur-moll. W twórczości dawniejszej, zwł. obrzędowej, w repertuarze dziecięcym, pasterskim, w bardziej zachowawczych regionach kraju (Kurpie, Lubelszczyzna, Sandomierskie, Rzeszowszczyzna, Podhale) występują skale wąskozakresowe ( ambitus kwinty i mniejszy), pentatoniczne, modalne, skala góralska. Pojawiają się elementy chromatyki, zmienna lub neutralna intonacja 3., 4., 6. i 7. stopnia, oscylowanie między autentyczną a plagalną postacią skali modalnej lub trybem durowym i molowym, względnie też dominantą i toniką w systemie dur-moll. Najczęściej jednak dawne skale przejawiają się cząstkowo, w postaci typowych zwrotów melodycznych czy kadencji, będąc starszą warstwą, na którą nałożył się nowszy system tonalny. Rozpiętość melodii najczęściej zawiera się między sekstą a noną. Większa bywa w regionach północno-zachodnich, gdzie nierzadko osiąga decymę (ziemia lubuska), a nawet duodecymę (Kaszuby). Szczególnie duży ambitus — najczęściej nony lub oktawy, a niekiedy tercdecymy — cechuje pieśni śląskie (zarówno chłopskie, jak i górnicze). Większość pieśni ma falisto-opadający przebieg dźwiękowy z wczesną kulminacją melodyczną (szczególnie na Podhalu). Melodie kształtowane łukowo są typowe dla ballad. Linia melodyczna rozwijająca się ku górze, z późną kulminacją, charakteryzuje nowszy repertuar (częsty na Śląsku, Pomorzu, Warmii i Mazurach). W nowszych melodiach występują progresje. Pieśni zwrotkowe na ogół są ustabilizowane metrorytmicznie, swobodne metrum niekiedy mogą mieć śpiewy obrzędowe (Lubelszczyzna, Rzeszowskie) i niektóre przyśpiewki (Podhale). Na południu kraju przeważa metrum dwumiarowe z rytmiką marsza, krakowiaka, polki. W regionach centralnych i zachodnich częstszy jest trójmiar i rytmy walcowe, mazurkowe, oberkowe, kujawiakowe, polonezowe. Na północy obydwa te upostaciowania występują w równowadze. Peryferyjnie występuje pięciomiar i ośmiomiar (Kurpie, Warmia i Mazury), metrum mieszane i złożone (Śląsk, Warmia i Mazury). Synkopy cechują rytmikę krakowiaków (w starszych nie zawsze występują), pewnych odmian rzeszowskich i sądeckich polek. Rytm odwrotnie punktowany znamionuje niektóre przyśpiewki (Podhale, Źywiecczyzna). Ludowi wykonawcy najczęściej śpiewali jednogłosowo — solowo (np. przyśpiewki) lub zespołowo unisono (niektóre pieśni obrzędowe czy narracyjne). Pierwotna wielogłosowość lud. (śpiew w równoległych kwintach, kwartach, tercjach) występowała w Beskidzie Śląskim i Beskidzie Żywieckim, na Podhalu, w Pieninach, w mniejszym stopniu w Gorcach i niektórych rejonach Sądecczyzny. Wielogłosowość wtórna, oparta na harmonice funkcyjnej, z nielud. manierami wykonawczymi (różnicowanie dynamiki dźwięków, przedłużanie ich fermatami, zwalnianie tempa pod koniec zwrotki), powstała pod wpływem amatorskich, kośc. i świeckich chórów na Śląsku (zwł. Górnym Śląsku i Śląsku Opolskim), Kaszubach, Warmii i Mazurach. Bogatsze zdobnictwo, melizmatyka, recytatywna, glissandowa artykulacja i wolne tempo cechowały dawne śpiewy, zwł. obrzędowe, z zachowawczych wschodnich regionów. Dla północnego wschodu (zwł. Kurpiów) specyficzna była apokopa, szeptany przedtakt. Manierę rubato (w śpiewie i grze instrumentalnej) stosowano najczęściej w centrum i na południu. Mogła obejmować jeden (np. na Mazowszu) lub kilka taktów (Podhale). Obrzędowe pieśni weselne, kołysanki, ballady, pieśni hist. wykonywały gł. lub wyłącznie kobiety, kolędy — zazwyczaj mężczyźni i chłopcy. Pieśni miłosne często śpiewały dziewczęta. Mężczyźni śpiewali częściej i chętniej w regionach karpackich, w Rzeszowskiem czy Kieleckiem. Ludowi wykonawcy śpiewali na ogół głośno, nie różnicując dynamiki, nie wyrażając emocjonalnie treści pieśni. Na wschodzie i południu kraju przedkładali wyższe pozycje głosowe, na zachodzie i północy niższe. Akcenty dynamiczne rozmieszczali z dużą swobodą i urozmaiceniem, często na słabych częściach taktu, niezależnie od akcentów metrycznych (na mocnej części taktu), rytmicznych (większe wartości) czy tekstowych. Najszybsze tempo śpiewu cechowało Wielkopolskę. Bardzo szybko śpiewano też w Krakowskiem i na Mazowszu, najwolniej na wschodzie i północy Polski, ale też na Podhalu. Muzykę instrumentalną łączył z wokalną wspólny repertuar — grano zwykle melodyczne warianty pieśni (wyjątkiem były np. nietaneczne pieśni narracyjne czy niektóre obrzędowe). Ściśle instrumentalne są swobodne improwizacje (np. na piszczałkach), formy sygnalizacyjne (na rogach, trąbach), różnego typu przygrywki. Najczęściej lud. kapele akompaniowały do tańca. Dawny instrumentalny styl wykonawczy cechowało twórcze, wariacyjne przetwarzanie tradycyjnych wątków melodycznych. Melodię wzbogacały liczne ozdobniki i figuracje. Instrumentaliści jednocześnie wykonywali różne warianty tej samej melodii (heterofonia wariacyjna). Zwielokrotnianie obsady instrumentów melodycznych przyczyniło się do podziału ich partii na melodyczną i realizowany dwudźwiękami rytmiczno-burdonowy lub harmoniczny akompaniament, co zmieniło styl gry z heterofonicznego na harmoniczny. W praktyce wykonawczej powtarzano tę samą melodię lub łączono różne melodie, niekiedy cyklicznie, z różnicowaniem tempa. Tradycyjne kapele lud. składały się ze skrzypiec (dawniej którejś z lud. odmian instrumentów skrzypcowych) i basów (małych lub dużych, 1–4-strunnych), które uzupełniał lub zastępował bęben (1- lub 2-membranowy). W niektórych regionach (Wielkopolska, ziemia lubuska, Beskid Śląski i Żywiecki) przetrwały zespoły tworzone przez skrzypce i dudy. Skrzypce pełniły funkcję melodyczną, dudy melodyczną i burdonową, bęben rytmiczną, basy burdonowo-rytmiczną (gdy grano na pustych strunach) lub harmoniczno-rytmiczną. Od poł. XIX w. skład wiejskich kapel rozszerzano o flety, klarnety (w stroju C, Es, B), oboje, trąbki (w stroju C, B), czasem puzony, a od pocz. XX w. także o harmonie, akordeony, saksofony, a na północy i południowym wschodzie o cymbały (wcześniej grali na nich muzycy żydowscy i cygańscy). Ludowe basy zaczęto zastępować kontrabasem. Grano też na mandolinach, gitarach, cytrach (Kaszuby, Warmia i Mazury, Górny Śląsk). Popularne były harmonijki ustne, lokalnie też okaryna (Żywiecczyzna), drumla (Śląsk Cieszyński). Od poł. XIX w., pod wpływem orkiestr wojsk. i strażackich, popularność zdobyły zespoły instrumentów dętych blaszanych (kornet, trąbka, puzon, tuba, sakshorny), uzupełniane klarnetami i bębnem. Niektóre instrumenty, np. różnego rodzaju piszczałki, wabiki do imitowania głosów ptaków, naturalne i drewniane rogi, trąby, diabelskie skrzypce, burczybas, dzwonki, kołatki, terkotki nie wchodziły w skład kapel. Były rekwizytami w praktykowanych obrzędach i zwyczajach, używały ich też pewne grupy zawodowe (pasterze, flisacy, rybacy, myśliwi, stróże). Na lirach korbowych grali wędrowni śpiewacy, dziadowie.W granicach państwa pol. (zwł. hist.) rozwijała się także muzyka lud. mniejszości nar.: Białorusinów, Bojków, Cyganów, Hucułów, Litwinów, Łemków, Niemców, Tatarów, Ukraińców, Żydów. Właściwe dla folkloru muz. tych narodowości cechy stylistyczno-formalne, wykonawcze, repertuar i instrumenty w pewnym stopniu oddziaływały na p.m. ludową.

Encyklopedia muzyki PWN © Wydawnictwo Naukowe PWN

Popularne hasła w Encyklopedii:

  • 04:14 Felix Mendelssohn Koncert fortepianowy g-moll op.25 (3)
  • 04:20 Antonio Vivaldi Koncert fletowy C-dur (1)
  • 04:23 Hauschka Martinis and Tartar
  • zobacz cały repertuar »
  • Notowanie: 265, niedziela, 13 stycznia 2019
  • 1
    Jóhann Jóhannsson
    Nowy początek
    Kangaru
  • 2
    Kortez
    Kamerdyner
    Stare drzewa
  • 3
    John Williams
    Poszukiwacze zaginionej Arki
    Theme
  • Zobacz całe notowanie »
Korzystanie z serwisu oznacza akceptację Regulaminu. Polityka Cookies. Prywatność. Copyright © 2019 RMF Classic