Encyklopedia muzyki RMF Classic

Początkowa litera hasła w Encyklopedii:

BAROKU MUZYKA

baroku muzyka, kierunek w muzyce eur. i niektórych krajów Ameryki Łac., wg periodyzacji konwencjonalnej rozwijany ok. 1600–1750, wg zwolenników odrębnego okresu w historii muzyki — manieryzmu, dopiero po ok. 1630–1640, a wg ich przeciwników — już w ostatnich dekadach XVI w. Okres baroku w muzyce jest dzielony zazwyczaj na 3 podokresy, które, mimo wielu wspólnych cech, różnią się istotnie (np. M. Bukofzer dzieli muzykę włoskiego baroku na etapy: 1580–1630, 1630–80, 1680–1730; analogiczne procesy przebiegają w innych krajach o ok. 10–20 lat później). Barok przetwarza i przewartościowuje spuściznę renesansu. Jest pierwszym okresem w dziejach muzyki, w którym oficjalnie panują dwa odmienne style: prima pratica, która była w zasadzie kontynuacją stylu polifonicznego XVI w., oraz seconda pratica . Dla tej ostatniej elementem nadrzędnym, do którego musiały się dostosować wszystkie elementy dzieła muz., a przede wszystkim melodyka, rytmika, sposób prowadzenia głosów, jak też i traktowania dysonansów — był tekst słowny, a zwł. emocje, które on wyrażał. Obie praktyki, teoretycznie przeciwstawne, stale jednakże na siebie oddziaływały. To C. Monteverdi sformułował na podstawie poglądów Platona podstawową zasadę seconda pratica: l’orazione sia padrona dell’armonia e non serva [mowa niech będzie panią muzyki, a nie sługą ]. Idea nawiązania do antyku, od średniowiecza stale obecna w teorii muzyki, została bowiem zrealizowana w praktyce muz. — inaczej niż w innych sztukach — dopiero na przeł. XVI i XVII w. W ramach ogólnych założeń seconda pratica nawiązywano do dramatu gr. w dramma per musica, do gr. teorii etosu, podejmowano również — zwł. w 1. poł. XVII w. — próby rekonstrukcji gr. rodzajów: chromatycznego i enharmonicznego. W traktowaniu relacji słowo–muzyka w 2. poł. XVII w. zaczął się proces odwrotny, doprowadzający w 1. poł. XVIII w. do przywrócenia równowagi między tymi elementami. Barok przejął i rozwinął ukształtowane w poprzednim okresie środki retoryki muz. i in. spekulatywnych systemów semantyki muz., podnosząc je do obowiązującej zasady kompozytorskiej. Już na pocz. XVII w. stosowano w muzyce wł. figury muz.-retoryczne; zostały one ujęte w system teoret. po raz pierwszy 1606 przez J. Burmeistra. Kompozytor miał teraz do dyspozycji gotowe rozwiązania techn. o ściśle określonym znaczeniu lub kojarzone z określoną emocją. Ten język znaczeń muz. obowiązywał do końca okresu. Jeśli renesans osiągnął równowagę między czynnikiem wertykalnym (akordy) a horyzontalnym (następstwo dźwięków), barok tę równowagę naruszył, przydzielając coraz większą rolę akordowi. Akord w baroku nie był już najczęściej wynikiem samodzielnego prowadzenia głosów; głosy były prowadzone na ogół ze względu na powstawanie zamierzonych akordów. W związku ze wzrastającą rolą akordu i wprowadzaniem chromatyki i dysonansów — system modalny ulegał stopniowo rozpadowi, a jego miejsce zajmował kształtujący się system dur-moll. W ostatnich dekadach XVI w. wzrosło znaczenie głosów skrajnych kompozycji: basu jako nośnika harmonii i sopranu — nośnika melodii. W związku z tym już ok. 1600 powstała praktyka basso continuo, tzn. wprowadzania w partyturze stałej linii basowej, na podstawie której wykonawca improwizował (najczęściej na instrumencie klawiszowym) akompaniament — harmoniczną podporę utworu. Polifonia renes. panowała w baroku: a) w komponowanej wg reguł prima pratica muzyce wokalnej, w której uległa jednak z czasem znacznym przekształceniom; b) w muzyce na instrumenty klawiszowe, która nie krępowana tekstem słownym wytworzyła nowy typ polifonii instrumentalnej, czego ukoronowaniem stała się barok. fuga. W ramach seconda pratica dokonywał się w baroku proces programowego rozluźniania zasad renes. i upraszczania techniki polifonicznej. Homorytmia (jednolitość rytmiczna), występująca w renesansie jako element urozmaicenia kompozycji, w baroku pełniła funkcję kontrastu zarówno w stosunku do techniki imitacyjnej, kontrapunktu swobodnego, jak i ustępów solowych. Występowała pierwotnie w postaci nota contra notam (równe wartości rytmiczne współbrzmiących głosów), później w postaci faktury akordowej. Barok przejął z okresu poprzedniego również technikę polichóralną, znacznie ją różnicując i powiększając liczbę zespołów niekiedy do kilkunastu chórów wokalnych i instrumentalnych. Polichóralność, powstała w północnych Włoszech, przede wszystkim na terenie muzyki kośc., wytworzyła różne szkoły, z których najważniejsze to wenecka i rzymska. Ta ostatnia doprowadziła — przez znaczne zwiększenie ilości chórów — do powstania tzw. stylu kolosalnego. Istotną cechą polichóralności są efekty przestrzenne osiągane przez rozmieszczanie poszczególnych chórów w różnych miejscach kościoła. Techniką skrajnie przeciwną w stosunku do polichóralności była monodia akompaniowana — operująca głosem solowym z basso continuo. Ten rodzaj techniki był także zainicjowany w okresie poprzednim; w baroku natomiast monodia stała się jednym z gł. środków wypowiedzi artystycznej. Najbardziej jednak charakterystyczną dla baroku techniką, powstałą na samym początku okresu na terenie muzyki wokalno-instrumentalnej, była technika koncertująca, mająca zastosowanie w każdym z gatunków komponowanych wg zasad seconda pratica. Operowała szeroko pojętym kontrastem w ramach poszczególnych elementów dzieła muzycznego. Na terenie muzyki czysto instrumentalnej wykształciła się natomiast w 2. poł. XVII w. technika koncertowa, dla której charakterystyczny jest kontrast między instrumentem lub grupą instrumentów solowych a zespołem tutti (pełnym). W okresie baroku ustaliła się nowoczesna notacja muzyki wokalnej. Od 2. poł. XVI w. notacja menzuralna była gwałtownie upraszczana, na pocz. XVII w. istniały już w notacji tylko pewne pozostałości konwencji dawniejszych; w pierwszych dekadach tego wieku została ustalona notacja, która przetrwała do pocz. XX w. Tradycyjne notacje dla instrumentów (zwł. tabulatury lutniowe, organowe i in.) ze względu na swą prostotę utrzymały się nieco dłużej. W tymże okresie z renes. tactus, w którym akcent był uzależniony od akcentu słownego, wykształcił się nowoczesny takt z periodycznie powtarzającymi się regularnymi akcentami. Zdobyczą baroku jest również nowoczesna tonalność. Jej rozwój trwał przez cały XVII w., ale dopiero w poł. XVIII w. w pełni skrystalizował się system dur-moll, który niezmiennie przetrwał do końca XIX w. Już w pismach G. Zarlina (1558) można śledzić zaczątki podstaw teoret. tego systemu, które ostatecznie ustalił J.Ph. Rameau (1722). Barok wytworzył również podstawy homofonii, która rozwinięta później w okresie klasycyzmu, stała się dominującą techniką następnych stuleci. W okresie baroku nastąpiła nobilitacja muzyki instrumentalnej, pozostającej dotąd poza sferą muzyki artyst.; już w XVII w. zaczęły się mnożyć kompozycje instrumentalne, ale właściwy ich rozkwit (choć nie przewyższały one ilościowo muzyki wokalno-instrumentalnej) notuje się dopiero w poł. XVIII w.; wtedy to muzykę instrumentalną zaczęto uwzględniać w systematyce muzyki. Od baroku datuje się też ustalenie podstaw instrumentacji; dużą rolę odegrał w tym A. Agazzari, który 1607 określił funkcję poszczególnych instrumentów w zespole wokalno-instrumentalnym. W okresie baroku wykształciła się specyfika dwóch faktur: wokalnej i instrumentalnej. Jeszcze bowiem na przeł. XVI i XVII w. powstawały utwory do śpiewania lub do grania. W baroku zaczęto też wiązać fakturę instrumentalną ze specyfiką poszczególnych instrumentów; nastąpił olbrzymi rozkwit wirtuozostwa instrumentalnego (mimo, że długo jeszcze wzorem było wirtuozostwo wokalne); wirtuozostwo instrumentalne doprowadziło możliwości wykorzystywania danego instrumentu niemal do ostatecznych granic. W zakresie muzyki wokalnej fakturę wokalną zespołową wytworzył w zasadzie renesans, natomiast barok doprowadził do perfekcji fakturę wokalną solową, co wyraziło się w niespotykanym dotychczas wirtuozostwie. Profesjonalizm wykonawców-wirtuozów zarówno wokalistów (m.in. słynnych kastratów), jak i instrumentalistów, nabrał odtąd szczególnego znaczenia. Wiele gatunków przejął barok od renesansu i przetworzył; powstało też wiele gatunków nowych. Największym zmianom podlegał przejęty z okresu poprzedniego madrygał. Powstały jego nowe odmiany: G. Caccini stworzył madrygał solowy, C. Monteverdi madrygał continuo, madrygał concertato i rappresentativo; mimo tych innowacji, gatunek ten zanikał już w poł. XVII w. wypierany przez kantatę. Dialogo — z utworu a cappella przekształciło się w kompozycję wokalno-instrumentalną z basso continuo, często z udziałem solistów. Msza i motet to typowe gatunki, które z jednej strony w postaci uformowanej przez renesans przetrwały cały okres baroku, stanowiąc nurt prima pratica, z drugiej — przekształciły się w operujące techniką koncertującą utwory wokalno-instrumentalne lub czysto wokalne z basso continuo. Motet w stylu seconda pratica był rzadziej komponowany, ponieważ jego miejsce zajął nowy, szeroko uprawiany gatunek rel. koncertu wokalno-instrumentalnego, zarówno na małą lub solową obsadę, jak i na duży zespół. W końcu XVII w. przekształcił się on w różnego typu kantaty religijne. Oratorium to nowy i najbardziej reprezentatywny gatunek muzyki rel., jaki powstał w baroku; początkowo niemal identyczne z dialogo (G. Carissimi), zostało rozbudowane w XVIII w. do utworu potężnych rozmiarów (G.F. Händel), o dwóch częściach, między którymi było wygłaszane kazanie. Z nowo powstałych gatunków świeckich najważniejszym jest dramma per musica w wielu kolejnych odmianach i konwencjach stylistycznych. Funkcjonowało ono zarówno jako reprezentacyjna rozrywka dworska (szkoła florencko-mantuańska — J. Peri, G. Caccini, M. da Gagliano, C. Monteverdi, rzymska — D. i V. Mazzocchi, M.A. i L. Rossi, dwór Ludwika XIV — J.B. Lully, dwór wiedeński — A. Cesti), jak i od 1637 jako rozrywka mieszczańska (szkoła wenecka — C. Monteverdi, F. Cavalli). Podstawowym środkiem artyst. w dramma per musica był recytatyw z coraz większym udziałem ustępów arioso i arii. Z czasem gatunek ten przekształcił się w operę, stawał się coraz bardziej polem popisu dla śpiewaka, sprowadzał się do szeregu solowych arii; recytatyw zatracał swój charakter dram., przypadała mu rola łącznika między ariami. Innym nowym gatunkiem świeckim była kantata, komponowana zwykle jako utwór solowy z towarzyszeniem basso continuo, czasem również z małym zespołem instrumentów, rzadziej jako utwór na kilka głosów wokalnych i instrumentalnych. Składała się zazwyczaj z szeregu arii poprzedzanych recytatywami; kantata zespołowa wprowadzała wszystkie rodzaje obsady. Aria — ukształtowana pierwotnie przez G. Cacciniego (1602) jako forma stroficzna, często wariacyjna, przyjęła z czasem różne układy arch., dwu-, trzy- i wieloczęściowe, z których najważniejszy to aria da capo; stała się ona od 3. ćwierci XVII w. najpopularniejszą i najczęściej uprawianą formą, która opanowała niemal wszystkie gatunki wokalno-instrumentalne, a zwł. operę, oratorium, kantatę. G.F. Händel rozbudował ją do wielkich rozmiarów. W muzyce instrumentalnej renes. canzona, będąca przeniesieniem wokalnej chanson na instrumenty, otrzymała w baroku postać wieloodcinkową, a następnie przekształciła się w dwa typy sonaty: sonatę da chiesa (kośc.), która w twórczości Corellego otrzymała czteroczęściowe ukształtowanie (powoli, szybko, powoli, szybko), i sonatę da camera (świecką), o nieustalonej liczbie części, często o charakterze tanecznym. Ricercar, który był przeniesieniem wokalnego motetu na instrumenty, przekształcił się pod koniec okresu w fugę. Tańce, mające w renesansie strukturę dwudzielną, przeszły w baroku daleko idącą stylizację i były łączone w cykle zw. suitami; do suit bywały włączane również części nietaneczne. W 2. poł. XVII w. wykształcił się koncert instrumentalny w trzech odmianach: concerto grosso, w którym współzawodniczył na zasadzie kontrastu mały zespół instrumentów solowych z całym zespołem tutti; koncert solowy, w którym zamiast zespołu solistów występował jeden solista, i koncert orkiestrowy, w którym współzawodniczyły dwie grupy instrumentalne. Uwertura, umieszczana zwykle przed pierwszym aktem lub prologiem opery, istniała w dwóch odmianach: uwertura fr. rozpoczynająca się powolną częścią, i uwertura wł., czyli neapolitańska, o skrajnych częściach szybkich i środkowej powolnej. Na początku okresu wszystkie nowe, jak też przejęte z okresu poprzedniego gatunki charakteryzowała wieloodcinkowa struktura i niejednolitość przebiegu muz.; w miarę upływu czasu nastąpiło większe ujednolicenie odcinków: zmiana struktury na bardziej spójną, opartą na mniejszej liczbie bardziej rozbudowanych części. Proces ten skończył się ustaleniem — na ogół dopiero w 1. poł. XVIII w. — określonych schematów architektonicznych. Schemat dwuczęściowy przyjęły: preludium i fuga (a także toccata lub fantazja i fuga), recytatyw — aria, wczesna uwertura fr.; schemat trzyczęściowy: koncert instrumentalny, aria da capo, uwertura fr. i wł., niektóre sonaty; schemat czteroczęściowy: sonata da chiesa, suita (zwł. w muzyce niem.), czasem concerto grosso i uwertura włoska. Muzyka rel. nie wykształciła własnych schematów, jakkolwiek i tam istniały pewne tendencje porządkujące; koncert rel. miał w zasadzie strukturę wieloodcinkową, a liczba cząstek i ich następstwo były uzależnione tylko od tekstu słownego. Tendencja do uporządkowania tego swobodnego przebiegu znajduje wyraz w tworzeniu schematów: rondowego, łukowego, symetrycznego. Kolebką baroku w muzyce były Włochy. Istotną rolę w procesie zmiany stylu odegrała Camerata florencka (J. Peri, G. Caccini); w zakresie dramma per musica — C. Monteverdi, F. Cavalli; kantaty i oratorium — G.F. Anerio, G. Carissimi, A. Stradella, A. i D. Scarlatti; muzyki instrumentalnej — G. Frescobaldi, A. Corelli, A. Vivaldi, w końcowej fazie b.: G.B. Pergolesi. Pozostając pod oddziaływaniem Włoch, b. w innych krajach eur. przybrał odrębne cechy. Przedstawicielami b. we Francji byli: J.B. Lully, M.A. Charpentier, M.R. Delalande, F. Couperin, J.P. Rameau; w Niemczech: H. Schutz, J.J. Froberger, D. Buxtehude, J. Pachelbel, G.P. Telemann, J.S. Bach; w Niderlandach J.P. Sweelinck; w Anglii: W. i H. Lawes, M. Lock, H. Purcell, G.F. Händel; w Polsce: M. Zieleński, A. Jarzębski, M. Mielczewski, B. Pękiel, J. Różycki, S.S. Szarzyński, G.G. Gorczycki i in.

Encyklopedia muzyki PWN © Wydawnictwo Naukowe PWN

Popularne hasła w Encyklopedii:

  • 00:20 Jean Sibelius Valse triste
  • 00:26 Franz Schubert Kwintet fortepianowy A-dur Pstrąg (2)
  • 00:32 George Fenton The Blue Planet
  • zobacz cały repertuar »
  • Notowanie: 258, niedziela, 11 listopada 2018
  • 1
    Ennio Morricone
    Dawno temu w Ameryce
    Cockey's Theme
  • 2
    Alan Silvestri
    Forrest Gump
    Suita
  • 3
    Astor Piazzola / Grace Jones
    Frantic
    I've Seen That Face Before
  • Zobacz całe notowanie »
Korzystanie z serwisu oznacza akceptację Regulaminu. Polityka Cookies. Prywatność. Copyright © 2018 RMF Classic