Piotr Wierzbicki, pisarz, publicysta, meloman, który o Chopinie często pisze, tym razem opowiada o nim Ewie Stanek.
Rozmowa Magdaleny Wojewody z Rafałem Blechaczem, zwycięzcą XV Międzynarodowego Konkursu pianistycznego im. Fryderyka Chopina.
Chopin, Schubert, Schumann - dialogi nieznajomych. Dariusz Stańczuk rozmawia z Manfredem Wagnerem-Artztem
Manfred Wagner-Artzt jest pianistą, na Wiedeńskim Uniwersytecie Muzycznym uczy w klasie fortepianu i wykłada analizę strukturalną form muzycznych
DS: W roku 2010 przyglądamy się twórczości Chopina, także w kontekście żywiołu muzyki wiedeńskiej i muzyki kręgu niemieckiego. Widzi Pan wzajemne wpływy?
WA: To na pewno paralele na linii Chopin-Schubert, to taki zaskakujący dialog nie znających się przecież artystów! Na uniwersytecie wykładam analizę strukturalną dzieł muzycznych i w tym roku koncentruję się szczególnie na kompozycjach Chopina. On jako jeden z pierwszych dał impuls do działania szkołom narodowym, które dopiero później w swoich krajach reprezentowali twórcy tacy jak Dvorak czy Musorgski. Ale mnie chodzi głównie o to "schubertowskie" podejście Chopina do muzyki - wpływ duszy, uczuciowości na komponowanie. Bo dla mnie właśnie Schubert był pierwszym "psychoanalitykiem" w muzyce, jako pierwszy potrafił w jednej frazie wyrazić smutek, strach, radość, ufność. Wszystkie te sprzeczne emocje i stany umiał pogodzić w przebiegu swoich utworów, i bardzo podobnie jest u Chopina.
Weźmy finał chopinowskiej sonaty b-moll, obie ręce w unisono, prosta, a jakże wielka idea! I coś takiego, o czym nie wszyscy wiedzą, istnieje - per analogia - w schubertowskiej sonacie f-moll D 625 z września 1818 roku, w trzeciej części jest zaskakująco podobny fragment!
DS: Taka "burza i napór" w pigułce?
WA: Owszem, po bardzo dramatycznym fragmencie przychodzi całkowite załamanie, rezygnacja, jakby pogodzenie się, "uspokojenie", czyli chorał w tonacji F-dur. I właśnie takie zmiany strukturalno-nastrojowe są charakterystyczne dla Schuberta. W ramach tej części sonaty w unisono mamy koło dwudziestu takich burzliwych taktów, po czym we wspomnianym chorale następuje niespodziewanie całkowita zmiana nastroju, taka ucieczka przed burzą złych emocji. Co ciekawe, ta sonata została wydana dopiero w roku 1853, więc Chopin nie mógł jej znać! Inna rzecz, że Schubert nie mógł znać sonaty b-moll Chopina.
Fascynują mnie takie właśnie dowody na silny duchowy związek tych dwóch kompozytorów, zawsze wzrusza mnie program koncertu, w którym są dzieła obu artystów.
DS: Takie zestawienia to także fascynujący materiał dla dramatopisarzy i autorów scenariuszy. Wyimaginowane spotkanie Bacha i Haendla w "Kolacji na cztery ręce" już mamy, tu mamy nowe pole do popisu dla wyobraźni...
WA: To byłoby bardzo ciekawe (śmiech). Bo przecież zaskakuje sposób komponowania obu panów, tworzenie w podobnym duchu. Jeszcze do Beethovena w muzyce rządziły pewne naczelne idee służące ustalonemu porządkowi, także formalnemu. Poszczególne utwory były rodzajem hołdu złożonego ustalonym, ukształtowanym formom. A Schubert zaczął tworzyć w duchu bardzo osobistym, jego komponowanie było podyktowane uczuciem, służyło uwydatnianiu ekspresji przede wszystkim. Podobnie Chopin wyrażał uczucia, najchętniej takie, które znajdował tylko w swojej muzyce. Ten styl jest tak delikatny, a narracja tak podatna na zmiany, że najmniejsze wahanie w danej frazie słychać natychmiast.
DS: Formę zaczyna kształtować emocja...
WA: Tak, bo choć tworzył w formie sonaty, nie chciał jej ulec całkowicie, za bardzo go ograniczała. I jeśli Schubert mógł jakoś z tym żyć, przekraczając granice tam, gdzie za bardzo "się dusił", ale nadal pozostając w granicach formy, to Chopin szedł dalej. Wymyślał nowe formy jak na przykład ballada. Ja osobiście nie zgadzam się z zarzutami tych, którzy mówią o zbytniej ornamentyce w dziełach Chopina, o tym, że to tylko wirtuozeria, absolutnie nie! Warto zestawić to z kompozycjami Franciszka Liszta i zobaczymy znaczącą różnicę. Liszt jak wymyślił jakiś motyw, to następowała bardzo długa sekwencja wariacji, ale z jednym i tym samym motywem! U Chopina jest ta genialna zmienność, modulowanie, czasem bardzo skomplikowane kadencje i od razu słychać nawet najmniejsze drgnienia powodowane przez uczucia, które niejako kształtują przebieg formalny.
DS: A jak w porównaniu wypada relacja Chopin-Schumann?
WA: Bardzo obszernie badano wpływ Chopina na Schumanna i na odwrót, i wiadomo, że podziw Schumanna dla Chopina ten drugi nie za bardzo mógł odwzajemnić. Schumann postrzegał twórczość Chopina przez pryzmat muzyki tworzonej w Niemczech, czyli jemu bliskiej i dobrze znanej. Na przykład na wariacje na mozartowski temat "La ci darem la mano" patrzył przed pryzmat beethovenowskiego punktu widzenia. Z tego powodu dochodziło do pewnych różnic w interpretacji, w zakresie na przykład podejścia do formy wariacji w ogóle. Schumann kontynuował beethovenowskie podejście i rozumienie muzyki, Chopin dodawał niuanse związane z osobista sferą uczuć, które wlewał w tę formę. Schumann mówił, że wariacje na temat danego utworu to jakby spojrzenie na ten utwór przez pryzmat światła. Chopin traktuje wariacje jak odrębny utwór na temat jakiegoś dzieła, przefiltrowuje dany temat przez najskrytsze zakamarki duszy, proponuje bardzo osobisty sposób postrzegania.
To, co łączy obu twórców to pobyt w Wiedniu w podobnym czasie oraz to, że nie byli w pełni akceptowani ani przez tutejszą publiczność, ani przez miejscowy establishment, polityczne siły rządzące.
"Neue Zeitschrift für Musik", słynna gazeta, w której pojawiła się między innymi recenzja Schumanna na temat wariacji "La ci darem", miała być przecież wydawana w Wiedniu, ale reżim kanclerza Metternicha skuteczne blokował inicjatywy Schumanna. Stawiano mu celowo coraz trudniejsze warunki do spełnienia, aż w końcu założył to pismo w Lipsku. Nie doszło na przykład do skutku przeniesienie redakcji pisma do Wiednia w 1838 roku.
DS: Kiedy Schumann mieszkał w Wiedniu?
WA: Jeszcze zanim pojawił się tu Chopin. Schumann czerpał od Chopina wiele pomysłów i te wpływy są widoczne przede wszystkim w późniejszym okresie jego twórczości. Wymowne jest na przykład to, że poświęcił się małym formom muzycznym.
Taka schumannowska chopiniana to "Wariacje na temat nokturnu g-moll op. 15 nr 3", w "Karnawale" wpływ Fryderyka słychać nie tylko w miniaturze "Chopin", ale także, moim zdaniem, w "Valse noble" i części jedenastej "Chiarina". Inny przykład to "Sceny dziecięce" - już w "Dziwnej historii", drugiej części cyklu, pojawia się charakterystyczny rytm, typowy dla chopinowskiego mazurka. W "Ważnym wydarzeniu", szóstej części cyklu, można zauważyć wpływ chopinowskiego poloneza. Chopin był bez wątpienia pierwszym tak wyrazistym przedstawicielem szkoły narodowej, czerpał z wątków typowo narodowej polskiej muzyki jak na tamte czasy bardzo otwarcie.
DS: Czy analizowano już dzieło Chopina przez pryzmat jego pobytu w Wiedniu, badano wpływ wiedeńskich twórców tamtej doby na młodego Fryderyka?
WA: Oczywiście są takie analizy, choć trudno byłoby je tu streścić. Chopin sporo w Wiedniu szkicował - powstała tu większa część ballady g-moll op. 23, choć publicznie zagrał ją dopiero po pięciu latach, a więc już w Paryżu... Z całą pewnością muzyka wiedeńska z okresu, kiedy był tu Chopin, zostawiła w jego dziełach jakiś ślad.
Trzeba na przykład sprostować, że Chopin przyjechawszy do Wiednia z Warszawy nie lubił nie tyle samego walca, ile nie podobało mu się tutejsze podejście do komponowania walców, utwory Johanna Straussa, Josepha Lannera i im podobnych. Walce Chopina zaczęły być także wyrazem uczuć, poza tym Chopin nie komponował typowych walców, a zestawienie tych wiedeńskich walców z chopinowskimi dało nieco inną formę.
To fascynujące, że zetknięcie się kultur, działania na ich styku dają nieoczekiwane nowe akcenty, wnoszą nowe elementy. Moim zdaniem tego właśnie także współcześnie potrzebujemy i oczekujemy, by z symbiozy różnych kultur powstawały rzeczy nowe i wartościowe - to jest aspekt dzieła Chopina, który tu w Wiedniu bardzo wysoko cenimy.
